Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

В возрастах отлично разбиралась Греция, она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро […] Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть [Пастернак 2004, 3: 156].

Экстернализация и мифологизация смерти здесь очень напоминает поэтику «умирающего века», рассмотренную выше в главе о Цветаевой и Рильке. Необходимость пережить опыт смерти и попыток самоубийства утверждалась предшественниками Пастернака, символистами. Самыми известными пропагандистами этой идеи были члены треугольника Брюсов – Петровская – Белый, в котором Брюсов и Петровская дали клятву однажды вместе покончить жизнь самоубийством [Grossman 1985: 264–297]. В «Новогоднем» также слышны отголоски подобной эстетики. Там мифологизация смерти звучит в экстатическом ключе – смерть сравнивается с переизбытком жизни[192]. Герой «Охранной грамоты» в первой части произведения также проходит через подобный момент катарсиса, близкий к «духовной смерти», понимаемой как творческий крах. «Что-то подымалось во мне. Что-то рвалось и освобождалось» [Пастернак 2004, 3: 155]. Неудача на композиторском поприще открывает дорогу новым началам.

Дальнейший путь рассказчика в первой части «Охранной грамоты» проходит под знаком «возвращения», возрождeния из состояния упадка. Показательно в этом смысле описание застойной, но при этом полной скрытой энергии московской жизни. Так, упадком веет от московского «серо-зеленого заплеванного университета» [Пастернак 2004, 3: 161], в котором рассказчик дает уроки группе студентов старше себя, чтобы помочь им «сдвинуться с мертвой точки, к которой собиралась пригвоздить их жизнь» [Пастернак 2004, 3: 161]. Но серый город не только наводит на него «лихорадку», но становится для него и источником энергии, взывая к новому гению, Бальзаку, способному его описать:

За этими побывками в городе, куда я ежедневно попадал точно из другого, у меня неизменно учащалось сердцебиенье. […] Эту странную испарину вызывала упрямая аляповатость этих миров, их отечная, ничем изнутри в свою пользу не издержанная наглядность. Они жили и двигались, точно позируя. Объединяя их в какое-то поселенье, среди них мысленно высилась антенна повальной предопределенности. Лихорадка нападала именно у основанья этого воображаемого шеста. Ее порождали токи, которые эта мачта посылала на противоположный полюс. Собеседуя с далекой мачтой гениальности, она вызывала из ее краев в свой поселок какого-то нового Бальзака [Пастернак 2004, 3: 161].

Амбивалентность, «двуслойность» «Охранной грамоты» отмечают многие исследователи творчества Пастернака [Флейшман 1981: 190; Aucouturier 1979: 344]. Она действительно прослеживается почти в каждом образе или мотиве. Так, отмечает Л. Флейшман, фигура Самарина, харизматического лектора, которым, очевидно, восхищается рассказчик, по напористой манере речи напоминает о Ленине и разрушительной роли его гения в истории [Флейшман 1981: 230]. Речь Самарина отличает тот же дефект, что и у Ленина – картавость: «Он […] говорил прирожденно громко, выдерживая голос на той ровной, всегда одной, с детства до могилы усвоенной ноте, которая не знает шепота и крика и вместе с округлой картавостью, от нее неотделимой, всегда разом выдает породу» [Пастернак 2004, 3: 165].