Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

На первый взгляд это предельно графическое изображение темной, гниющей, архаичной Венеции вызывает отвращение. Но более пристальное всматривание обнаруживает, что Пастернак использует нечистоты в первоначальном смысле, присущем литературе Возрождения, в которой образ нечистот есть неотъемлемая часть жизни и ее воспроизводства. Е. Фарыно замечает, что «“нечистотам” положен у Пастернака едва ли не наивысший семиотический статус […]» [Фарыно 1989: 55]. Через этот образ он «карнавализирует» Венецию в бахтинском смысле [Бахтин 1986: 315]. Вскоре, однако, темное видение Венеции сменяется ярким видением рождественского волшебства в одном выразительном и с графической, и со звуковой точек зрения образе:

Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представленье о звездной ночи по легенде о поклоненьи волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений [Пастернак 2004, 3: 198].

Контраст между Венецией нечистот и Венецией вечного рождественского пейзажа выявляет особую черту поэтики Пастернака – его интерес к созданию множества значений относительно одного и того же предмета[193]. На уровне семантическом рождественская атрибутика, предваряемая описанием помоев в цитируемых выше отрывках, говорит о двойственной сути этого города, усиливая дихотомию «преисподней» узких мощеных коридоров-улиц и «небес» Млечного Пути над головой. Двойственность значения слова «представленье» в «рождественском» отрывке, помимо его контекстуального значения, ассоциируется одновременно и с театром, и с иллюзиями. Город в представлении рассказчика выглядит «нереальным», он состоит из нагромождения декораций. Е. Фарыно подчеркивает, что использование парономазии в выше цитируемом пассаже – «халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго», – создает сочетание экзотики, волшебства, христианских преданий и оккультных ритуалов на уровне языка и его звучания, где вспышка индиго в финале напоминает истинный цвет «звездной ночи» Венеции [Пастернак 2004, 3: 198; Фарыно 1989: 73, 255][194]. Если бы не сложный комплекс порождаемых значений, внезапное вторжение этих паронимических сочетаний во внутренний монолог рассказчика может показаться детским лепетом, но семантика этих многочисленных переплетенных между собой образов вновь говорит нам об атмосфере возрождения. Также полифония этого «лепета» готовит почву для утверждения рассказчика, что язык великих художников – «громоподобный и младенческий язык» [Пастернак 2004, 3: 208]. То же слияние упадка и возрождения повторяется в новом образе, открывающемся автору за проплывающей гондолой: «За ней осталась темная расселина, полная дохлых крыс и пляшущих арбузных корок» [Пастернак 2004, 3: 199]. Любопытно, что здесь животворный, созидательный аспект, присущий образу отбросов в поэтике Пастернака, усиливается женственным обликом гондолы, для автора знаменующим величие и совершенство: «Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве» [Пастернак 2004, 3: 199][195].

Таким образом, на первый взгляд противоречащие друг другу идеи смерти и обновления многократно сливаются в единую концепцию «вечного возвращения». Вскоре незнакомец – вышеупомянутое воплощение Рильке – приводит рассказчика к пансиону на ночлег, и путешествие, пролегавшее по небу и земле, оканчивается в точке отправления:

Указанный адрес возвращал к началу нашего странствия. Направляясь туда, мы проделали весь наш путь в обратном порядке. Так что когда провожатый водворил меня в одной из гостиниц близ Campo Morosini, у меня сложилось такое чувство, будто я только что пересек расстоянье, равное звездному небу Венеции, в направлении, встречном его движенью [Пастернак 2004, 3: 200–201].