Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Кругом – львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. […] Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпения гения. […] Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции – Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник [Пастернак 2004, 3: 206].

Очевидно, что эта цитата относится и к существованию художника в тисках Советского государства, теме, которую Пастернак затрагивает в финальной части «Охранной грамоты», посвященной Маяковскому. Для нас также важно и обращение автора к образу художника-бунтаря, отражающее взгляды Пастернака на важность харизматической личности поэта для существования самой поэзии. В ответах на анкету «Ленинградской правды» в 1926 году он утверждает, что уничтожение «личности поэта» при новой системе ведет к уничтожению поэзии: «Разносящей средой звучания была личность. Старая личность разрушилась, новая не сформировалась. Без резонанса лирика немыслима» [Пастернак 2004, 5: 213]. Эту веру в силу поэтической личности можно проследить еще у романтиков, восторгающихся поэтическим гением, она представлена в русской классической литературной культуре парадигматической фигурой Пушкина и воплощена в поэтике «умирающего века» в третьей части «Охранной грамоты» в фигуре Маяковского. Здесь, в веницианских главках второй части «Охранной грамоты» взгляды Пастернака на биографию и творческое влияние художника выражены в восхищении рассказчика харизмой отдельных творцов Возрождения:

Я не знал, что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно преломленной. Я не знал, что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья. […] Хотя все вспышки нравственного аффекта разыгрываются внутри культуры, бунтовщику всегда кажется, что его бунт прокатывается на улице, за ее оградой. Я не знал, что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех случаях, когда он рождается не с пустыми руками [Пастернак 2004, 5: 207].

В этом отрывке можно увидеть призыв рассказчика к идеологической вовлеченности художника: в представлении М. Окутюрье здесь «гений восстает против торжества эстетики, во имя попранной, или позабытой этики» [Aucouturier 1979: 343]. Но возможен и противоположный взгляд, выражаемый, например, Л. Флейшманом:

«Нравственный бунт», апологией которому казались предшествующие высказывания «Охранной грамоты», оказывается столь же таящим в себе угрозу культуре, насколько нестерпимыми рядом с «гением» выглядят идиллические «примитивы», лишенные «грубой непосредственности нравственного чутья» [Флейшман 1981: 265].

Этот аргумент подтверждается критикой мнимых борцов за правду в представлении рассказчика: «Что делает честный человек, когда говорит только правду? За говореньем правды проходит время, этим временем жизнь уходит вперед. Его правда отстает, она обманывает. Так ли надо, чтобы всегда и везде говорил человек?» [Пастернак 2004, 5: 178].