Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Флейшман интерпретирует это высказывание как критику Пастернака в сторону идеологически правильной «литературы факта» [Флейшман 1981: 186]. Но помимо этого «фактического» значения, данный отрывок полемизирует с воображаемым собеседником по поводу языка поэзии. То, к чему призывает рассказчик – это свобода самовыражения художника. И стиль венецианских частей «Охранной грамоты» отражает его взгляд: он приближается к своего рода доиндивидуальному трансцендентному языку[196]. Нравственный бунт художника-бунтаря не относится к какой-то определенной идеологии; скорее, он отражает непосредственное видение великого художника. То, как Пастернак воспринимает личное воздействие творца, впоследствии выраженное в образе Маяковского, здесь иллюстрирует гений Тинторетто, чье творчество характеризуется как пощечина, данная в его лице человечеству. Но это также и высказывание в сторону многих современников Пастернака, которые осмеливались творить вопреки «львиным мордам».

Венецианский раздел «Охранной грамоты» заканчивается «обещаниями бессмертия» искусства и художника. Рассказчик проводит последний вечер в Венеции на концерте, освещенном мириадами лампочек. Его живописное, прерафаэлитское описание Пьяцца Сан-Марко, где проходит концерт, объединяет христианство и дохристианские проявления западной культуры, такие как древнегреческая квадрига на соборе Сан-Марко: «На соборном притворе золотом играла четверка коней, вскачь примчавшихся из древней Греции и тут остановившихся, как на краю обрыва» [Пастернак 2004, 5: 208]. Эта мгновенно запечатленная вечность вдохновляет рассказчика, после нескольких «самоубийственных» перемен жизненного курса его истинное призвание может теперь проявиться в полную силу. Подобно Цветаевой в ее поэтическом обращении к Рильке, рассказчик ищет вдохновения в запредельном мире:

В стихах я дважды пробовал выразить ощущение, навсегда связавшееся у меня с Венецией. Ночью перед отъездом я проснулся в гостинице от гитарного арпеджио, оборвавшегося в момент пробуждения. […] Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездьи Гитары [Пастернак 2004, 5: 209].

Пробуждение дара направляет поэта к новым «созвездиям Гитары». Е. Фарыно видит в гитаре «символ устремленности человека к любви и сверхъестественному миру» [Фарыно 1989: 214], для которой он находит наглядную иллюстрацию в картине Босха «Сад земных наслаждений», где персонажи изображены висящими на струнах арфы и гитары. В моем понимании музыкальная сущность гитары еще важнее для такого «ренессансного» окончания венецианской части, объединяющей все важные для рассказчика мифологии: музыку, возрождение в поэзии и вечность. Рассказчик живет в мире, очень похожем на мир, созданный Цветаевой для Рильке в «Новогоднем», где она уверяет его: «Свидимся – не знаю, но – споемся», – намекая на силу кифары Орфея, ведущую поэзию сквозь века. Новое музыкальное созвездие, которое занятый сочинением стихов рассказчик у Пастернака надеется обнаружить над Венецией, обитает на тех же надмирных высотах, где Цветаева ожидает встретиться с Рильке.

Но если триумф «бессмертного» искусства для рассказчика завершает венецианские эпизоды, предупреждение об опасности для искусства и художника в венецианской цивилизации как бы является предвестьем завершающей части «Охранной грамоты». Грозный облик венецианского льва, чья пасть поглощает тайные доносы, а затем и инакомыслящих, предвещает ужасный мир, в котором совершает самоубийство главный герой последней части «Охранной грамоты» Маяковский. Размышления автора о его кончине находятся в русле одного из важнейших мифов «умирающего века», мифа о «смерти поэта». Прежде чем рассматривать, как трактует рассказчик этот миф, выражающий взгляды Пастернака в его внутреннем диалоге с Рильке и Цветаевой о роли поэта, необходимо вспомнить, насколько он был важен для Пастернака и его современников.