Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Лицо возвращало к тем временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцатидвухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попадающуюся ей в лапы. Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым ее кончают [Пастернак 2004, 3: 236].

Этот образ маски, сохраняющей юность лица Маяковского, напоминает о рассказе Мальте о Гришке Отрепьеве, претендовавшем на царский трон при Борисе Годунове. Он повествует о всепоглощающем честолюбивом замысле и выдуманной личине, раздутой до гротеска. Даже после казни, пишет Мальте, самозванец не мог расстаться со своей маской: «Und dass er im Tode doch noch die Maske trug, drei Tage lang, auf die er fast schon verzichtet hatte» [Rilke 1996, 3: 588] («И что и по смерти, три целых дня, оставался он в маске, от которой почти уже отказался» [Рильке 2021: 193]).

Точно так же, как Мальте зачарован Отрепьевым, рассказчик «Охранной грамоты» зачарован гением и жизненной силой Маяковского. И все же он прекрасно сознает опасность ролевой игры для поэта-современника. Знаменитое стихотворение Пастернака 1931 года, адресованное Б. Пильняку, об опасности для поэта привлечь слишком пристальное внимание государства, выражает страх героя «Охранной грамоты» в следующих сдержанных строках:

Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста

[Пастернак 2004, 1: 212].

Маяковский пал жертвой своего призвания. Рассказчик приходит к этому выводу постепенно, сопоставляя личность Маяковского-поэта с собственной, сравнивая «метонимического» поэта типа Рильке с Маяковским – в какой-то мере «самозванцем» и «фальшивым» имитатором Пушкина. «Состязание» между рассказчиком и Маяковским начинается с первоначального преклонения рассказчика перед огромным поэтическим дарованием Маяковского. Потрясенный авторским чтением трагедии «Владимир Маяковский», он подчеркивает харизматический образ героя: «Заглавье скрывало гениально простое открытие, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья» [Пастернак 2004, 3: 218].

«Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь», – продолжает рассказчик. Первоначальное восхищение автора так полно, что угрожает его собственной работе: «Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. […] Если бы я был моложе, я бросил бы литературу» [Пастернак 2004, 3: 225–226].

Однако происходит прямо противоположное. «Самоубийственное» намерение бросить литературу влияет на новое самоощущение рассказчика, оно знакомо по его прежнему опыту выбора пути. Однако он, как Мальте, погружается в свой внутренний мир и отрекается от культа поэтической личности, которому следуют многие из символистов и футуристов, его современников. Вместо этого он изобретает новый поэтический дискурс, который называет «неромантическим»:

Случилось другое. Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. […] Я отказался от романтической манеры. Так получилась неромантическая поэтика «Поверх барьеров» [Пастернак 2004, 3: 225–226].

Отрицаемый романтизм здесь – это и поэтический стиль футуризма, и культ личности поэта, уходящий корнями в сознательную имитацию Пушкина. В данном случае рассказчик передает взгляды литературной критики 1920-х годов, видевшей истоки футуризма у романтиков[205]. Но в вышеприведенном отрывке рассказчик не столько отрицает романтизм, сколько отказывается от того, что он позже охарактеризует «зрелищным пониманием биографии», – он возражает против того, чтобы поэт становился символом собственного творчества, против нарочитого образа «харизматического поэта». Пастернак в роли рассказчика утверждает, что сила, вызвавшая к жизни «Сестру мою жизнь» была больше его собственной личности. Это утверждение отсылает к бергсонианскому определению – Бергсон был популярен среди университетских однокурсников Пастернака – жизни как силы, постигаемой лишь интуитивно, где субъект и объект неразделимы [Aucouturier 1979: 340–341].