Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Когда в 1932 году Цветаева пишет о различии между Пастернаком и Маяковским в очерке «Эпос и лирика современной России», она использует противоположные по смыслу метафоры: для Пастернака – поглощение, для Маяковского – отдача: «Пастернак – поглощение, Маяковский – отдача. Маяковский – претворение себя в предмете, растворение себя в предмете. Пастернак – претворение предмета в себя, растворение предмета в себе […]» [Цветаева 1994, 5: 380].

Эти метафоры вторят мыслям рассказчика в «Охранной грамоте» о разнице между ним и его прежним кумиром Маяковским. Еще одна метафора, которой Цветаева описывает Пастернака – уподобление его губке, поглощающей и трансформирующей материал: «Напоминаю, что губка Пастернака – сильно окрашивающая. Все, что вобрано ею, никогда уже не будет тем, чем было» [Цветаева 1994, 5: 382].

Эти метафоры заново обобщают отношение рассказчика к себе, а следующая череда цветаевских метафор визуально передает силу поэтической личности Маяковского:

Маяковский безличен, он стал вещью, живописуемой. Маяковский, как имя, собирательное. Маяковский, это кладбище войны и мира, это родины Октября, это Вандомский столп, задумавший жениться на площади Конкорд […] Это последний Крым, это тот последний Врангель […] Маяковского нет. Есть – эпос. [Цветаева 1994, 5: 380].

Жизнетворчество такого типа является тем, чего хочет избежать герой «Охранной грамоты»; он всячески стремится к тому, чтобы не стать биографическим воплощением собственных сочинений, символом и метафорой своей поэзии. Ощущая опасность такой «чрезмерной персонификации», обязывающей к героизму и пролитой крови, он решает не следовать путем своего кумира:

Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми. Я расставался с ней в той еще ее стадии, когда она была необязательно мягка у символистов, героизма не предполагала и кровью еще не пахла. И, во-первых, я освобождался от нее бессознательно, отказываясь от романтических приемов, которым она служила основаньем. Во-вторых, я и сознательно избегал ее, как блеска, мне не подходящего, потому что, ограничив себя ремеслом, я боялся всякой поэтизации, которая поставила бы меня в ложное и несоответственное положенье [Пастернак 2004, 3: 226–227].

Упоминание крови здесь, очевидно, имеет коннотации и политические, и экзистенциальные: поэтов, примерявших «харизматическую» роль, часто вели к гибели либо власти, либо трагическое понимание своего самообмана. Именно самообман, утверждает рассказчик, привел Маяковского к его трагическому концу. Этот самообман включал переоценку Маяковским своей «харизмы» в жестоких реалиях советского государства. Рассказчик видит обманутого героя своего повествования в традициях мифа об Орфее и христианства, подчеркивая неизбежно грандиозное и мессианское самовосприятие, на которое обречен «харизматический» поэт:

В своей символике, то есть во всем, что есть образно соприкасающегося с орфизмом и христианством, в этом полагающем себя в мерила жизни и жизнью за это расплачивающемся поэте, романтическое жизнепонимание покоряюще ярко и неоспоримо. […] Но вне легенды романтической этот план фальшив [Пастернак 2004, 3: 226].

Тем не менее на судьбу Маяковского, полагает рассказчик, повлиял не только он сам: его трагедия, как и у Пушкина, была трагедией поколения, «растратившего своих поэтов». Он поясняет эту связь, во-первых, показывая героя, захваченного силой безличного, коллективного: