Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Этот круговой маршрут подчеркивает идею ницшеанского «вечного возвращения», ощущение путешествия между небом и преисподней, идущее от восприятия рассказчиком Венеции – выгребной ямы и одновременно с этим источника рождественского волшебства. Семиотика возвращения также присуща поэтической вселенной, охватывающей пространства Аида и небесную высь, посреди которых Цветаева помещает себя и своего адресата Рильке в «Новогоднем». Точно так же, как ушедший Рильке ведет ее в этом стихотворении по небесному пути, Рильке Пастернака в «Охранной грамоте» направляет неуверенные шаги автора-рассказчика под звездным небом Венеции.

Если считать хозяина трактира, куда в конечном итоге прибывает «просвещенный» рассказчик, еще одним скрытым воплощением Рильке, тогда именно встреча с Рильке приводит рассказчика прямиком к открытию гения Возрождения. Так фигура парадигматического поэта служит прямым связующим между поэтикой «умирающего века» и поисками рассказчиком своего поэтического «я». Мысль, что художественное наследие способствует охране цивилизации – краеугольный камень мировоззрения современников Пастернака, возникшее в течение десятилетия, предшествовавшего появлению «Охранной грамоты» [Freidin 1987: 157–162]. Одним из наиболее преданных выразителей этого кредо был Осип Мандельштам. В очерке «Слово и культура», написанном в 1921 году, Мандельштам, живущий в ужасающих условиях военного коммунизма, выступает в защиту культуры и живого слова, описывая европейское культурное наследие в сакральных терминах:

Да, старый мир – «не от мира сего», но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью. […] намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями [Мандельштам 1990, 2: 168–169].

Мандельштам также утверждает, что, в то время как молодое советское государство часто лишь «терпит» культуру, ее наследие – единственный надежный щит, хранящий государство против разрушительного действия времени: «Культурные ценности окрашивают государственность, сообщают ей цвет, форму и, если хотите, даже пол. Надписи на государственных зданиях, гробницах, воротах страхуют государство от разрушения времени» [Мандельштам 1990, 2: 169]. В «Охранной грамоте» способность высокой культуры выживать в эпоху исторических катаклизмов пронизывает повествование о Венеции. Особенно это заметно в будто бы случайных рассуждениях автора об этимологии слова «панталоны»:

Любопытно происхождение слова «панталоны». Когда-то, до своего позднейшего значения штанов, оно означало лицо итальянской комедии. Но еще раньше, в первоначальном значеньи, «pianta leone» выражало идею венецианской победоносности и значило: водрузительница льва (на знамени), то есть, иными словами, – Венеция-завоевательница [Пастернак 2004, 3: 204].

И далее автор поясняет, как эмблема льва стала символизировать репрессивное государство, не только сосуществующее с искусством венецианского Возрождения, но и ставящее художественный гений на службу властям:

Эмблема льва многоразлично фигурировала в Венеции. Так, и опускная щель для тайных доносов на лестнице цензоров, в соседстве с росписями Веронеза и Тинтеротто, была изваяна в виде львиной пасти. Известно, какой страх внушала эта «bocca di leone» современникам, и как мало-помалу стало признаком невоспитанности упоминание о лицах, загадочно провалившихся в прекрасно изваянную щель, в тех случаях, когда сама власть не выражала по этому поводу огорчения [Пастернак 2004, 3: 204].

Но с ходом истории тиранический режим себя изжил, сохранив при этом художественное наследие своей эпохи. Вторя Мандельштаму, рассказчик замечает: «Панталонные цели истлели, дворцы остались. И осталась живопись Венеции» [Пастернак 2004, 3: 205]. Рассказчик Пастернака идет далее, говоря, что личность гениального художника способна превратить гнетущую обстановку в момент вдохновения: