Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

При этом, поскольку все аллюзии и отсылки к разрушению в первых двух частях «Охранной грамоты» обычно связаны с идеей обновления, также и здесь «разрушительная» фигура Самарина связана с образом главного героя толстовского «Воскресения» Нехлюдова. В этом ключе «обновления» завершаются воспоминания рассказчика о Самарине: «Потеряв его впоследствии из виду, я невольно вспомнил о нем, когда, перечитывая Толстого, вновь столкнулся с ним в Нехлюдове» [Пастернак 2004, 3: 165].

Во второй части двойственный мотив «разрушения – обновления» становится центральным в рассказе о несчастной любви героя. Рассказчик, на тот момент уже студент философии в старинном немецком городе Марбург, влюблен в свою соотечественницу, молодую женщину из богатой семьи, которая проводит в этом городке каникулы. После того как она отвергает его любовное признание, рассказчик испытывает бурю противоречивых эмоций – от душевных страданий до экстаза:

Хотя за объяснениями с В-й не произошло ничего такого, что изменяло бы мое положение, они сопровождались неожиданностями, похожими на счастье. Я приходил в отчаянье, она меня утешала. Но одно ее прикосновенье было таким благом, что смывало волной ликованья отчетливую горечь услышанного и не подлежащего отмене [Пастернак 2004, 3: 185].

Этот экстаз, «ликованье» от неудавшейся попытки обрести истинную любовь в точности напоминают радость и чувство освобождения после того, как рассказчик расстается с мечтой стать композитором. В обоих случаях неудача рождает «ликованье», и в момент психологического катарсиса – еще один миг «духовной смерти» – герой испытывает предчувствие нового начала. И его ощущения действительно оправдываются, ведь только после этого уничтожающего опыта он в конце концов узнает о своем настоящем призвании – служить поэзии. Это «ликованье» приводит его к расставанию с очередным «ложным» направлением, намерением – изучать философию, что первоначально привело его в Марбург: ведь «всякая любовь есть переход в новую веру» [Пастернак 2004, 3: 184]. И вот он счастливо восклицает: «Конец, конец! Конец философии, то есть какой бы то ни было мысли о ней» [Пастернак 2004, 3: 184]. Если раньше эйфория была психологическим состоянием рассказчика после его неудач в поисках призвания, сейчас определенность конца, повторенная три раза, есть радостное подтверждение его решения. Метонимическая связь между «ликованьем» и «концом» воспроизводит мифологический мотив «вечного возвращения» культуры конца века, объединяющий Пастернака с Цветаевой в их обращении к Рильке.

Далее в той же второй части «Охранной грамоты» мотив «вечного возвращения» символически преломляется во фрагментах, описывающих путешествие автора в Венецию, где он встречается с великим искусством итальянского Возрождения. Освещенные этой философией «вечного возвращения», вдохновленные Венецией размышления об искусстве составляют еще один завет поэтики «умирающего века», обобщающий понятия протяженности и вечности искусства и культуры, присущие Пастернаку и его современникам. В то же время описания деспотического правления венецианских дожей, которое сделало возможным художественные достижения Ренессанса, предвосхищают московские главы последней, третьей части, передающей новость о самоубийстве Маяковского.

В венецианских главках второй части также бросается в глаза «окружной» путь рассказчика по Венеции навстречу ко многим волнующим открытиям, которые заставят его говорить о бессмертии великого искусства и художественного гения. В соответствии с поэтикой «умирающего века», а также предыдущим биографическим опытом рассказчика, сначала его встречают смерть и запустение, чтобы потом перерасти в рассуждения о величии искусства Ренессанса:

Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скoльзнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Онo почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображенье Венеции и есть Венеция [Пастернак 2004, 3: 198].