Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

На первый взгляд северный узнаваемый облик этой пары и серая куртка незнакомца не навевают ассоциаций с Рильке в тирольском плаще. И все же между этими двумя фигурами существует некая противоречивая связь, усиливаемая отрицанием: каждый из упоминаемых рассказчиком атрибутов Рильке обнаруживается в своей противоположности. В то время как Рильке из детских воспоминаний рассказчика предстает как «вымысел в гуще невымышленности», незнакомец из второй части выглядит почему-то знакомым. Рильке помнится говорящим по-немецки, но речь его остается в памяти мальчика неразборчивой. В Венеции же рассказчик говорит с незнакомцем на беспомощном книжном итальянском: «[…] я выложил ему свою заботу о пристанище на несуществующем наречьи, сложившемся у меня после былых попыток почитать Данте в оригинале» [Пастернак 2004, 3: 199].

И тут, словно Вергилий из «Божественной комедии», незнакомец ведет рассказчика через город по «преисподней» узких, черных как деготь каменных коридоров к «небесам» Млечного Пути, плывущих словно пыль одуванчиков над головой рассказчика:

Мы шли по каменным переулочкам не шире квартирных коридоров. […] Точно по всему Млечному Пути тянул пух семенившегося одуванчика […] И, удивляясь странной знакомости своего спутника, я беседовал с ним на несуществующем наречьи и переваливался из дегтя в пух, из пуха в деготь, ища с его помощью наидешевейшего ночлега [Пастернак 2004, 3: 200].

Затем неизвестный, но кажущийся знакомым «Вергилий» ведет рассказчика к любезному трактирщику: «Ну-с, дружище, – громко, как глухому, прорычал мне хозяин, крепкий старик лет шестидесяти в расстегнутой грязной рубахе, – я вас устрою как родного» [Пастернак 2004, 3: 201].

Фигура трактирщика в расстегнутой рубахе также напоминает о Рильке в незастегнутом плаще – «в тирольской разлетайке» [Пастернак 2004, 3: 148]. Хотя, в отличие от Рильке, у него грубый голос и манеры, его необыкновенность тут же подтверждается тарелкой подкрепляющей телятины, которую он предлагает усталому рассказчику: «Уплетая телятину, я уже раз или два обратил внимание на странные исчезновенья и возвращенья на тарелку ее влажно-розовых ломтей. Видимо, я впадал в дремоту. У меня слипались веки» [Пастернак 2004, 3: 202][190].

Фокусы с таинственным исчезновением и появлением таких осязаемых ломтей телятины наделяют трактирщика важной семиотической функцией: пища означает присутствие божественного начала, как в литературе Возрождения [Фарыно 1989: 244]. Так рассказчик добивается крова и пищи в присутствии «духа» Рильке.

Еще одно присутствие Рильке в «Охранной грамоте» выражается в неявной отсылке к мифическим близнецам Кастору и Полидевку (Поллуксу – лат.). Как считали и Цветаева, и Пастернак, «священная и мирская» природа Рильке связывала его с мифом о бессмертно-смертных близнецах, который уже вспоминала Цветаева в «Новогоднем». В прозе Пастернака этот миф обретает символические черты: примечательно, например, что в Венеции рассказчик планирует остановиться поблизости от палаццо Академия, отсылая тем самым к мифу об афинском герое Академосе, открывшем Кастору и Полидевку местонахождение их похищенной сестры Елены [Фарыно 1989: 60].

Сочетание мистических и мифических мотивов в разнообразных появлениях Рильке в «Охранной грамоте» поддерживает ощущение атмосферы духовного начала, как и в «Новогоднем». Как тонко подмечает Е. Фарыно, «[…] у Пастернака и Цветаевой, Рильке (отводится роль) “поэта-Бога”, а точнее – “поэта-Духа”» [Пастернак 2004, 5: 202]. Но «сакрализованный» образ Рильке присутствует только в первых двух частях произведения, а в третьей, завершающей, диалог с Рильке служит мостом к размышлениям Пастернака об экзистенциальной угрозе русской литературе и жизни поэтов в Советской России. Миф о Рильке трансформируется, и некоторые мотивы из «Записок Мальте Лауридса Бригге» используются в рассуждениях рассказчика о Маяковском и о пушкинском мифе. Однако до того, как рассмотреть эту поэтическую метаморфозу образа Рильке, нужно обратиться к фигуре рассказчика, объединяющей в своем видении компоненты поэтического мифа.

В первых двух частях «Охранной грамоты» различные воплощения Рильке сопровождают путь рассказчика к его поэтическому призванию, включая неудачные попытки стать композитором, а затем философом. Только потерпев неудачу в этих творческих начинаниях – путем духовной смерти в терминологии «умирающего века», – рассказчик достигает своего возрождения в качестве поэта[191].