Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Кажется, что такая дорога никуда не ведет, но именно она приводит к истории, уже почти позабытой (или вообще никогда не случавшейся[168]), которая благодаря Ивлеву – медиатору между автором и героями – извлекается из имперсональных глубин.

Автоперсонаж и онейрическое пространство! «Зимний сон»

Теперь рассмотрим второй «ивлевский текст» – «Зимний сон», уже почти исчерпывающе проанализированный М. С. Штерн[169]. Попытаемся еще раз внимательно вглядеться в героя этого рассказа, про которого мы узнаём лишь то, что он возвращается домой по зимней улице, проходит мимо школы, видит учительницу («На крыльце стояла учительница и пристально смотрела на него» – 5; 19), а дома ложится на тахту в кабинете, недолго любуется пейзажем за окном и незаметно для себя и для читателя засыпает. Все остальное содержание рассказа – запись сбивчивого сна героя. Это не слишком похоже на «Грамматику любви»: там действие укладывалось в один летний день, здесь тоже один день – но зимний, там Ивлев старается проникнуть в чужую судьбу, в чужие грезы, а здесь ему снится свой собственный сон.

Интересно, что в самом начале несколько парадоксально Буниным выбрана точка включения в текст пейзажа. Когда Ивлев идет по улице, кроме учительницы, читатель ничего не видит, хотя именно здесь, пока Ивлев вне дома, можно было бы ожидать подробного описания зимних картин. Однако светлое, зимнее переживание героя улавливаются лишь в яркой одежде учительницы: «На ней была синяя на белом барашке поддевка, подпоясанная красным кушаком, и белая папаха» (5; 19), и только когда Ивлев уже вошел в дом и прилег, то наступает, наконец, тот момент, когда открывается вся зимняя панорама:

Потом он лежал у себя в кабинете на тахте.

На дворе, при ярком солнце и высоких сияющих облаках, играла поземка.

В окнах зала солнце горячо грело блестящие стекла.

Холодно и скучно синело только в кабинете – окна его выходили на север.

Зато за окнами был сад, освещенный солнцем в упор.

И он лежал, облокотившись на истертую сафьяновую подушку, и смотрел на дымящиеся сугробы и на редкие перепутанные сучья, красновато черневшие против солнца на чистом небе сильного василькового цвета.

По сугробам и зеленым елкам, торчавшим из сугробов, густо несло золотистой пылью (5; 19).

Этот пейзаж за окнами северной комнаты поражает своими солнечными красками («при ярком солнце», «солнце горячо грело», «на чистом небе сильного василькового цвета»), созвучными синеве, белизне в одежде учительницы, стоявшей на улице. Для пейзажа выбран расширенный фокус, из густой полутени северной комнаты распахивающийся навстречу залитому солнцем снежному простору. Такой фокус заставляет немного «оторваться» от героя, с которым неразрывно связано повествование, и представить картину гораздо более объемную, чем это допускают «блестящие стекла» кабинета. Кажется, что Ивлев только прилег на тахту и еще не спит, но пространство вокруг него уже онейрически раздвигается, захватывая области, превышающие в масштабе и красках правдоподобные картины. Сон, овладевающий Ивлевым, расширяет границы вокруг его чувствующего и воспринимающего «я», как бы ослабляя «субъектную» сосредоточенность героя в самом себе, позволяя Ивлеву приблизиться к обширности мира, преодолеть отчужденность мира от «я». Ссылаясь на А. В. Разину[170], М. С. Штерн обращает внимание на связь между окном и экраном, сон «видится» Ивлеву как кинофильм, а Ивлев становится лишь «глазком» в открывающийся мир, неощутимым, но обязательным «передаточным звеном» на пути к светящемся картинам. М. С. Штерн отмечает, что повествование ведется одновременно «изнутри я», но грамматически от третьего лица:

«Некто» повествует о приключениях Ивлева; этот некто не совпадает с героем и не отделяется от него. Этот субъект вместе с героем находится в рамках фантасмагорической реальности сновидения. В результате художественный мир 〈…〉 дан в непосредственном представлении, в движении, в единстве зрительных, звуковых, ритмических образов[171].