Погоня за панкерой

Хайнлайн не остановился, придумав слово, обозначавшее зловещих пришельцев-сатаноидов, он продолжил эксперименты с барсумским языком. Если помните, Берроуз в своих романах использовал термины «джед»/«джеддак» и «джеддара» (феминитив от «джеда»). Хайнлайн сымитировал «барсумский» метод словообразования и образовал от «панкú» слово «панкéра». Но тут он явно перемудрил. Хотя бы потому, что у панки не может быть феминитивов, ведь они, как известно, гермафродиты. Тем не менее слово Хайнлайну понравилось, и он стал употреблять «панкера» в качестве единственного числа от множественного «панки». А в ряде случаев это обозначение особи (панкера), принадлежащей к виду панки. Впервые в тексте они появляются в тридцатой главе в довольно вычурной фразе: «a Pankera – of the Panki that once invaded Barsoom» («Панкера из Панки, что некогда вторглись на Барсум»). Далее в романе Хайнлайн весьма произвольно чередует «панкера» и «панки», причем из контекста непонятно, какой смысл имеют эти чередования. Все это добавило головной боли переводчику, которому можно только посочувствовать. Подозреваю, что Хайнлайн, взяв за основу берроузовское «Джеддак из Джеддаков», придумал свой псевдобарсумский оборот «Pankera of the Panki», совершенно не задумываясь над конкретным смыслом этих терминов, а потом вставлял их в текст чисто по наитию. Не стоит забывать, что мы имеем дело с первым черновиком романа, который писатель даже не вычитал. Хайнлайн лишь раз пробежался по нему, сократив примерно на четверть. Возможно, он планировал при подготовке чистовой рукописи как-то упорядочить этих панки-панкер, но мы об этом уже никогда не узнаем.

Итак, Хайнлайн придумал основную идею, придумал название «The Panki-Barsoom: Number of the Beast» (что, при желании, можно перевести как «Панки» против «Барсума», счет: Число Зверя) … но на этом дело застопорилось. Писатель, похоже, чувствовал, что времени остается мало, начиная с 1973 года он торопится «закрывать гештальты». Он всю жизнь пытался доказать своим примером, что даже в нынешнюю эпоху все еще можно стать «человеком эпохи Возрождения», разобраться во всем и объять своим разумом весь свод научных и культурных достижений человечества. Возможно, именно поэтому написал две статьи из диаметрально противоположных областей науки: одна по физике (статья о Поле Дираке в «Комптоновский ежегодник»), другая о биологии крови (в Британскую энциклопедию). Хайнлайн много ездил по стране и миру, выступал на форумах, получал почетные докторские степени, организовал движение доноров крови, он все время был занят и почти не думал о новой книге, он постоянно ее откладывал. Только летом 1977 года Хайнлайн наконец-то плотно сел за машинку.

Как и в своих предыдущих вещах, он снова пытался переосмыслить что-то из прошлого и на этот раз взялся за «Кукловодов». Но «Панки-Барсум» не должен был стать палп-рецидивом, это был очередной эксперимент с формой, следующий шаг в сторону постмодернизма. Хайнлайн планировал устроить веселый мэш-ап, смешав в кучу персонажей Льюиса Кэролла, Фрэнка Баума, Эдгара Берроуза, Эда Элмера Смита и добавив своих собственных героев. По сюжету нашу Землю захватили зловещие чужаки, и ожившие литературные герои бросаются ее спасать. Не думаю, что для 1977 года это была свежая идея, «Клуб знаменитых капитанов» и прочие «Лиги выдающихся джентльменов» уже плотно оттоптали эту делянку. Но у Хайнлайна был козырь в рукаве – он подводил под эту невозможную ситуацию научную основу. Роман не предполагает литературных героев существующими в качестве само собой разумеющейся аксиомы, он выявляет, а затем и объясняет этот факт. Такое внедрение научного метода мышления в стопроцентно сказочную основу позволил писателю устроить красивую литературную игру. Чего стоит хотя бы осознание героями того, что они сами являются чьей-то выдумкой? А прозрение Зебадии о том, что его собственный автор живет на Тау-3+? Создание концепции «Мир-Как-Миф» должно было наконец-то завершить прерванный в 50-м процесс и актуализировать Историю Будущего, объединив все романы писателя в одно многомерное целое. К этому Хайнлайн попытался добавить многомерность подачи, уже опробованную в «Достаточно времени для любви», но вместо периодического и произвольного перебора персонажей, от лица которых ведется рассказ, использовать циклическую эстафету, меняя углы зрения за счет четырех равноправных главных героев, и распространить этот прием на весь текст романа. Результатом должна была стать даже не стереоскопическая, а квадроскопическая картина, четырехмерная глубина, от которой дух захватывает. Ну, или так это должно было быть в теории. Жизнь, естественно, внесла свои коррективы, и получилось то, что получилось.