Показания поэтов

Рассказы в картинках – в основном американские или французские, – которые распространились в Америках, по всей Европе и по России к концу прекрасной эпохи, могли быть юмористическими, для воскресного семейного чтения, но это была прежде всего – детская литература. Набоков проникновенно вспоминает это детское чтение на страницах «Пнина». Однако неподражаемый Мурзилка, на котором выросли целые поколения русских детей в России, в Советском Союзе и в эмиграции, был создан в Америке (на территории Российской империи устойчивую традицию рассказов в картинках можно найти только в Польше, где на страницах «Tygodnik Ilustrowany» их с 1859 года создавали такие графики, как Костржевский). Даже в Англии, где журнальная традиция рассказа в картинках была давней и популярной, старые персонажи отступали перед героями новых американских комиксов. Как и в раннем кино, эти герои были такими же эксцентриками, как Чарли и Бестер, но это были малыши или странные человечки, как Мурзилка: Жёлтый малыш, Бестер Браун, Малыши Каценъяммер. Многие художники детских комиксов затем переработали свои приёмы и своих героев в мультипликацию, как Уинзор Маккей. (На протяжении всего XX века комиксы, кинематограф и анимация обменивались художниками, идеями и героями; из комиксов, в частности, родилась идея мультипликационных, кино- и телесериалов.)

Уинзор Маккей, который с 1905 по 1910 год печатал на страницах домашнего приложения к «New York Herald» серию, посвящённую волшебным сновидениям мальчика – «Little Nemo in Slumberland», был вообще первым художником, который показал в комиксах серьёзное и высокое Девятое искусство. Вместо обычных cartoons Макеей рисовал тонкую декоративную графику в модерн-стиле: это был мастер фантастических пейзажей и воздушных замков (он первым стал давать в кадре широкую панораму), внимательный к самым мелким деталям и драгоценным «витражным» переливам цвета. Но самая большая заслуга Маккея в том, что он открыл такую особенность комикса, как композиция его листа. Он стал использовать ту многомерность, которую может увидеть читатель, когда не переворачивает страницу, а начинает свободно скользить по ней взглядом: вместе со стыковкой, которую создают текст и рисунок, эта возможность читателя менять порядок кадров и страниц в альбоме представляет собой то, что отличает комикс от кино и от анимации – язык своего рода металитературы. Маккей превратил выбор размера, формы и расстановки кадров в важный художественный приём. В «Little Nemo in Slumberland» стало очевидно, что комикс не имеет равных, когда он передаёт сон, грёзу (не случайно страничка венгерского комикса – единственная иллюстрация в «Толковании сновидений» Фрейда). В свою очередь, коллега Маккея по «New York Herald», Густав Вербеек (что характерно – бельгиец, который родился и вырос в Японии), соблюдая, на первый взгляд, самые простые стиль и строй комиксов, создавал из них графические палиндромы: они начинались «нормально» и продолжались «вниз головой».

Наконец, в первую очередь благодаря Уинзору Маккею прекрасная эпоха и модерн-стиль стали одним из главных источников Девятого искусства по сей день. (Может быть, не случайно столица этого искусства в Европе – Брюссель – вместе с тем и одна из столиц европейского модерна; два помещения крупнейшего в мире брюссельского центра bande dessinée посвящены памяти Уинзора Маккея и великого архитектора модерна и ар-деко брюссельца Виктора Орта.) В графике и архитектуре модерна, в возвышенных фантастических сюжетах этой эпохи нашли тему самые интересные авторы «самых взрослых» комиксов 70–90‐х годов – бельгийцы, французы, итальянцы. Это иногда интересно сочетается с «неоготикой» в стиле пост-панк и с обвальной модой конца 80‐х на японские комиксы манга с их нервным причудливым рисунком кадров на листе.