Показания поэтов

В рассказе о том шедевре, который состоит из «Махи обнажённой» и «Махи одетой», всё сказанное выше не будет лишним, потому что своё современное название и даже, вероятно, раздельный парный облик эти полотна получили уже после смерти Гойи, когда всё это определял не художник, а то место, которое его имя заняло в европейской культуре XIX века. Это место, конечно, связано с романтическим искусством, для которого образ Испании, в котором реальное слилось с фантастикой, имел особую ценность. Офорты Гойи нашли широкую публику тогда, когда этот образ уже создали в её умах такие книги, как, прежде всего, роман Яна Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарагоссе». За героическими эпизодами народной войны с Наполеоном эти книги рисовали жизнь, в которой как будто сразу существовала вся европейская история: средневековая готика, магия из эпохи Возрождения и изысканная загадочность XVIII века соединялись с традициями Востока и рассказами о дикарях и сокровищах Нового Света. Следует напомнить, что за жизнь Гойи в историю ушла грандиозная Испанская империя, состоявшая из невероятных пережитков средневековья и завершившаяся революциями и войнами на обоих полушариях. Всё, что было живым кошмаром существования художника, с годами выразилось в европейскую ностальгию по воображаемой роскоши, которая получила название «Испанских замков». В глазах публики Гойя оказался преемником такого великого мастера офорта, которым был в XVII веке Жак Калло. «Фантазия в манере Калло» обозначает, благодаря поэтической прозе Гофмана и Бертрана, такое искусство, которое имеет самостоятельную действительность, поскольку занимает грань между жизнью, которая ведёт к сновидениям, и сновидениями, которые управляют жизнью людей. Вместе с тем гротескные и фантастические формы, которые иногда изображал Гойя, были не главным, что заслужило его искусству подобное определение. Представить себе весь объём работы Гойи широкому зрителю удалось значительно позже, чем состоялось признание его графических серий. Речь идёт прежде всего о такой центральной паре картин, как «Маха обнажённая» и «Маха одетая», доступ к которым публика получила только в 1900 году. К этому времени культурное сознание уже связывало живописные достижения Гойи с их воздействием, с одной стороны, на романтический реализм полотен Жерико и Делакруа, с другой – на то обновления смысла картины, которое произвёл Эдуард Мане.

Создавая около 1800 года полотна, которые должны были получить названия «Маха обнажённая» и «Маха одетая», Гойя выполнял заказ на изображение Венеры для кабинета картин Мануэля Годоя – фаворита королевы и, по сути дела, правителя Испании. Эта работа должна была войти в особую коллекцию вельможи, где уже были, например, Венера кисти Веласкеса и копия с Венеры Тициана. Пополнить такое собрание ещё одной фигурой античной богини любви означало многое. Имя Венеры делало тело женщины символом того светского искусства в его самом широком понимании, которое в XVIII веке значило прежде всего искусство жить; вместе с тем Гойя должен был учитывать соседство с работами мастеров прошлого. Само по себе существование закрытой коллекции Годоя в тогдашней Испании с её легендарной жестокостью нравов свидетельствовало о том, что правитель принадлежит к тому особому роду избранных личностей, высота которых сродни Прекрасному и этим отличается от морального или божественного права. Эта надменная и двусмысленная ирония галантной эпохи, которая содержалась в заказе временщика, тоже заранее окрашивала работу Гойи.