Поклик племені

Ця лиха болячка, яка тягнеться за Іспанією з далекого минулого, в наші дні проявляється в інтелектуальному і політичному убозтві її знаті і сірості та безкультур’ї її політиків, а також покинутих напризволяще науковцях. Його критика існуючого стану речей в країні є дуже різкою, і в цьому контексті Ортеґа судить сепаратистські рухи Каталонії і Країни Басків: «Націоналістичні теорії, політичні програми регіоналізму, висловлювання їх прибічників несуттєві і, здебільшого, надумані. Але в цих історичних рухах, які є механікою мас, те, що мовиться, — тільки привід, поверхневе, минуще й примрійне обґрунтування, що має лиш символічну вартість, як умовне вираження, майже завжди невідповідне глибоким почуванням, невиразимим і темним, що діють насподі колективної душі» (с. 60).

Є багато правди у тому, що каже Ортеґа. В роки диктатури Франко, коли будь-який «партикуляризм» в іспанських регіонах жорстоко придушувався, каталонський і баскський рухи за незалежність, здавалося, зникли, за винятком спорадичних терористичних актів ЕТА (баскської екстремістської організації). Я жив у Барселоні п’ять років — від початку до середини сімдесятих років, і у той час активізація інтелектуального прошарку і політичного авангарду — попри репресії — зосереджувалася на відродженні демократії. Рух за незалежність згасав, обмежений дрібним прошарком традиціоналістів і маргіналів. Проте з впровадженням демократії і створенням режиму автономії як в Каталонії, так і в Країні Басків завдяки передаванню регіональним автономіям важливих адміністративних, політичних і передусім освітніх функцій, націоналістичні прошарки при владі розпочали активну кампанію ідеологічної пропаганди, супроводжуваної історичними фальсифікаціями та наполегливою політикою поширення каталонської мови та евскера і викорінення іспанської, яка з плином років дасть свої плоди, воскресивши тему руху за незалежність аж до перетворення його на найбільшу загрозу для іспанської демократії. Ортеґа-і-Ґассет виявився провидцем.

«Дегуманізація мистецтва»

Через три роки після публікації «Безхребетної Іспанії», 1925-го, з’являється ще одна важлива книжка Ортеґи, яка також була збіркою раніше надрукованих у різних часописах есеїв: «Дегуманізація мистецтва».

Розпочинається вона сміливим твердженням: маси ненавидять нове мистецтво, бо не розуміють його. Причина очевидна: романтичне мистецтво, яке, як і натуралізм, зачарувало ХІХ сторіччя, було близьке всім завдяки його екзальтованому представленню особистого життя та надміру сентиментальним одкровенням або клінічному трактуванню суспільних проблем; однак нові тенденції в музиці, живописі, театрі та літературі, які не прагнуть показувати життя таким, яким воно є, а хочуть створити «інше» життя, вимагають важкого інтелектуального зусилля — зміни перспективи і самої ідеї про те, що таке мистецтво, — якого «великий гурт філістерів» робити не готовий. Тому і виник нездоланний розрив — глибока прірва — між новим мистецтвом, його шанувальниками і захисниками та рештою суспільства.

На думку Ортеґи, те, що людський загал цінував у романтичному і натуралістичному мистецтві минулого, було найменш артистичним з наявного у ньому, а саме: проекцію справжнього життя, що проявлялося в операх, картинах, драмах, романах, описі родинного побуту, любовних пристрастей, історичних фактів, суспільних проблем — усього того, з чого складалося буденне життя, в якому глядачі, слухачі і читачі хотіли впізнати власний досвід. Тим часом сучасний митець не хоче, аби його мистецтво було ілюстрацією «справжнього життя»; навпаки — він прагне створити життя, відмінне від реального, життя, відірване від прожитого, від початку до кінця створене мистецтвом за допомоги винятково мистецьких засобів, наприклад, метафори. Саме це, вказує Ортеґа, робили в музиці Дебюссі («Дебюссі дегуманізував музику, тому він означує нову епоху у мистецтві музики»[23], с. 77), Малларме в поезії («...поезія Малларме тлумить резонанс життя і представляє нам постаті, настільки далекі від життя, що, просто розглядаючи їх, ми одержуємо задоволення..», с. 79), Піранделло в театрі зі своїми «Шістьма персонажами у пошуках автора» («Традиційний театр пропонує нам сприймати персонажів як живих людей, їхню поведінку — як вираз «людської» драми. Натомість Піранделло прагнув мету зацікавити нас персонажами як такими, тобто — як ідеями, як чистими моделями», с. 85-86). В літературі він згадує Джойса, Пруста і Ґомеса де ля Серна. А в живописі — рівнозначних їм експресіоністів і кубістів («Від зображення предметів вони перейшли до зображення ідей: художник заплющив очі на зовнішній світ і зосередився на внутрішніх суб’єктивних образах», с. 85), позаяк вони уникають зображати ту дійсність, яку ми знаємо завдяки нашому досвіду, аби створити чисту і цілком вигадану реальність.