Поль Робсон

«Мы полые люди, трухой набитые люди», — провозглашал один из апостолов американского модернизма — поэт Томас Стирнс Элиот. Столь же презрительно оценивал человечество и другой американский поэт — Эзра Паунд, в 1925 году перебравшийся в фашистскую Италию и превратившийся в пылкого поклонника Муссолини. Не создав ничего оригинального, модернисты США старались хотя бы не отставать от европейских коллег. Своеообразной посредницей между ними была писательница Гертруда Стайн, с 1903 года обосновавшаяся в Париже. Из общения с художниками Жоржем Браком, Пабло Пикассо, Анри Матиссом и с поэтом Гийомом Апполинером она вынесла теоретические азы европейского авангардизма и попыталась основать собственную «школу». Эксперименты Стайн, которая заменила последовательное художественное раскрытие темы формалистической композицией из бессвязных, лишенных единой мысли предложений, не оказали сколько-нибудь серьезного воздействия ни на европейскую, ни на американскую литературу, однако весьма примечательным было постоянное стремление писательницы внести в американскую прозу разрушительные тенденции.

Не слишком привлекательными выглядели и человеческие качества «первой дамы» американского модернизма. «Я не помню, — писал Хемингуэй, — чтобы Гертруда Стайн хоть раз хорошо отозвалась о каком-нибудь писателе, кроме тех, кто хвалил ее произведения или сделал что-нибудь полезное для ее карьеры».

Несколько забегая вперед, скажем, что осенью 1925 года в Париже с Гертрудой Стайн встретился Поль Робсон. После встречи с ним она заявит, что «негры не страдали от преследований. Они страдали от своего ничтожества».

Тем не менее именно «ничтожным неграм» удалось возродить свое национальное искусство, воссоздать и развить лучшее из народного творчества, в то время как многие из белых деятелей американской культуры, поддавшись чужеродным веяниям, боясь прослыть консерваторами и ретроградами, бездумно ломали устоявшиеся формы, отрекались от народных и классических традиций, создавали «новое искусство», доступное и понятное лишь «избранным».

«Гарлемский ренессанс» притягивал к себе тех художников белой Америки, которые начинали осознавать губительную опасность модернизма для развития национальной культуры. Среди друзей подвижников негритянского искусства были литераторы Риджли Торренс, Уолдо Фрэнк, Шервуд Андерсон, основоположник американской драматургии Юджин О’Нил.

Потомок ирландцев, некогда переселившихся в Америку, Юджин О’Нил с настойчивостью, свойственной его предкам, искал свое место в жизни. Учился в католической школе, потом в Принстонском университете, но не закончил его, бродяжничал, безуспешно пробовал заниматься мелкой торговлей, несколько лет плавал на судах матросом, работал репортером в газете, наконец, поступил в Гарвардский университет, где постигал основы драматургии. Решив связать свою жизнь с театром, О’Нил с завидным упорством создавал пьесу за пьесой, как правило, одноактные. В 1916 году в экспериментальном театре города Провинстаун, что недалеко от Нью-Йорка, состоялась премьера двух пьес драматурга — «К востоку, на Кардиф» и «Жажда». Замеченный критикой спектакль был показан в Нью-Йорке. Его успех у нью-йоркских театралов принес О’Нилу известность.

С приходом Юджина О’Нила в драматургию в США возник новый театр. На его сцене уже казались немыслимыми бесхитростные водевили или мелодрамы из аристократической жизни, которые прежде пользовались популярностью у американской публики. С легковесностью сюжетов и с традиционными «счастливыми финалами» было покончено. Для пьес О’Нила не годились ярко раскрашенные декорации с изображением великосветских салонов или экзотических пейзажей. Теперь зрители видели более привычную для них грязную улицу с мрачной подворотней, тесную, бедно обставленную комнату или дощатую палубу корабля. Именно в такие места О’Нил любил помещать своих героев — бродяг, моряков, уличных женщин. Со сцены впервые зазвучала живая повседневная речь с жаргоном и крепкими словечками, присущими матросам или людям городского дна.

Действие пьес О’Нила развивалось неспешно, но напряженно, с нарастанием кульминации от эпизода к эпизоду. Намеренно обостряя драматические конфликты сценами физических страданий, безумия, смерти, он мастерски передавал тончайшие оттенки душевных переживаний и потрясений своих героев в сложнейшие моменты их жизни. Погибают потерявшие из-за нехватки воды человеческий облик герои «Жажды», в ожидании смерти мечтает о счастливой жизни матрос Янк из пьесы «Луна над Карибским морем», иллюзия богатства губит капитана Бартлета («Золото»).