Поль Робсон

Театральные критики не преминули подвергнуть драматургию О’Нила детальному разбору. Одни считали О’Нила романтиком, другие утверждали, что он сторонник реалистического метода, третьи причисляли его к натуралистической школе, четвертые говорили о явном влиянии на него идей экспрессионизма. Сам драматург возражал против однозначных характеристик его творчества: «Я стремился смешать все эти методы, находя в каждом из них нечто подходящее мне». В начале двадцатых годов О’Нил создает две пьесы, вызвавшие повышенный интерес у американской публики. Это написанная в 1920 году драма «Император Джонс» и появившаяся тремя годами позже пьеса «Крылья даны всем детям человеческим». Своих героев Джонса и Джима Хэрриса драматург наделил черной кожей.

«Негритянская тема» стала модной и в кругу драматургов средней руки. Второе театральное искушение явилось к Полю в образе некой Мэри Хойт Уиборг, которая предложила ему сыграть в ее пьесе «Табу». К настойчивым просьбам Уиборг присоединилась Эсси, уверовавшая в счастливую актерскую судьбу мужа, и режиссер Огастин Дункан, брат известной танцовщицы Айседоры Дункан.

Чем привлекла молодого постановщика поверхностная и схематичная, по мнению театральных критиков, пьеса, сказать трудно. Возможно, его увлек сюжет, предоставлявший редкую по тем временам возможность вначале показать жизнь американских негров на плантациях южных штатов, а затем перенести действие в Африку, на их прародину, с ее экзотическими обычаями и таинственными ритуалами.

Дункан, запомнивший Робсона в роли Симона Киринеянина, не видел лучшего партнера для английской актрисы Маргарет Уичерли, которая должна была исполнять главную роль в «Табу». Сперва увлекшийся замыслом режиссера Робсон, прочитав пьесу, испытал разочарование: настолько вялой и скучной показалась ему она. Однако обещание режиссера ввести в текст «Табу» несколько негритянских песен и уговоры Эсси возымели свое действие. Не последним доводом в пользу участия Поля в спектакле было и соображение чисто житейского характера: Робсоны постоянно испытывали нужду в деньгах.

В апреле 1922 года ньюйоркцы увидели «Табу» в театре Сэма Хэрриса. И публика и критика отнеслись к спектаклю более чем сдержанно, но Робсона в небольшой роли африканского царька заметили.

Он не мог потрясти зрителей исполнительским мастерством, которого ему пока что явно недоставало. Не хватало подготовки, актерской школы, отсутствовали элементарные профессиональные навыки. По сцене двигался скованно, будто стеснялся большого роста и длинных рук. Текст роли выговаривал с заметным напряжением. Отдельные фразы произносил так невнятно, что их смысл не доходил до публики. И все-таки при появлении Робсона на сцене все внимание зрителей почему-то переключалось на него, и в зале устанавливалась та особая атмосфера ожидания необычного, волнующего, при которой и возникало столь необходимое для театра сопереживание, прочно связывавшее публику и актеров. Недостаток мастерства и ограниченность пластики и дикции у Робсона искупались обаянием и искренностью, а за эти нечастые для профессиональной сцены качества подлинные театралы готовы были простить новичку мелкие погрешности. Известный знаток сцены, критик Александр Вуллкотт, увидев Робсона в «Табу», не без пафоса заявил, что Поль «отмечен печатью судьбы», а познакомившись с молодым актером поближе, говорил, что чрезвычайно редко «встречал в своей жизни людей, которые бы были так внутренне уверены в том, куда они идут».

Случилось непредвиденное: пьесой вдруг заинтересовалась Патриция Кэмпбелл, выдающаяся английская актриса, лучшая исполнительница женских ролей в пьесах Бернарда Шоу, с которым ее связывало большое глубокое чувство, тщательно охраняемое от посторонних взоров и ставшее известным лишь спустя десятилетия благодаря пьесе Джерома Килти «Милый лжец», созданной на основе переписки между замечательной актрисой и великим драматургом.

Со свойственной ей энергией, которой миссис Пат приводила в восторг ироничного Шоу, она взялась за организацию постановки «Табу» в Англии. Не слишком звучное, по ее мнению, название было изменено на более привлекательное для публики «Вуду» («Колдовство»). Вся пьеса подверглась такой решительной и безжалостной переработке, что приехавшая из Парижа Уиборг пришла в отчаяние. Но где ей было совладать с Кэмпбелл, способной превращать в послушного ребенка даже неукротимого и хитроумного Шоу. Полностью подавленная темпераментом миссис Пат, она покорно согласилась с изменениями в пьесе.

Когда приступили к распределению ролей, то выяснилось, что в Лондоне нет ни одного сколько-нибудь подходящего для спектакля актера-негра. Уиборг робко обмолвилась о Робсоне, и миссис Пат немедленно отправила за ним своего импресарио.