Политэкономия соцреализма

В заключение своих полных недовольства заметок с нижегородской выставки будущий «основоположник социалистического реализма» с большой симпатией цитировал высказывания своих спутников на выставке (судя по пафосу, «спутники» эти – простые рупоры мыслей самого Горького: «Мы выставляем продукты труда нации, но где же приемы производства продуктов? Какое образовательное значение для публики и самих экспонатов имеет продукт, раз не показано, из чего и как он возникает? Я вижу – в витрине висит ткань, лежит железный лист, стоит вещь из стекла… Откуда и как они получились, какими приемами, машинами […]? Покажите формы производства, все условия его в их полном объеме, тогда это будет иметь развивающее значение. […] Мы хотели устроить выставку национального труда, – войдите в главный отдел и вы увидите универсальный магазин в его идеале. Там есть все, – не видно одного – кем, как и из чего все это делается. […] Дайте все в другой форме, дайте хоть олеографии постепенного возникновения из безобразного сырья готового к употреблению продукта. Нужны не образцы труда, а приемы его, только они могут дать представление о культуре страны» [888]. Перед нами – настоящая теория соцреализма (вплоть до олеографии!) – производственный роман занимался именно этим.

Художник–концептуалист Андрей Монастырский писал о своей зачарованности увиденным на Выставке (уже в конце 1980–х годов): «Из рогов изобилия «Золотого колоса» вываливаются в воду гигантские арбузы, дыни, виноград, яблоки и чуть ли не свиньи, которые и демонстрируются как результат, как высшие и целевые эйдосы народного хозяйства. […] То есть происходит сакрализация не технологии, а результата. Все же остальные павильоны демонстрируют просто технические способы (которые могут улучшаться) для достижения одного и того же – арбуза величиной с дом. То есть то, что должно быть главным в экономической системе – технология, выносится в периферийную зону сакральности, а в центр ставится курьез, плод деятельности не общества, а отдельного «титана»» [889].

Это замечание требует поправки: «зона сакральности» отнюдь не «периферийна» – и «курьез», плод деятельности «титана», находится в самом центре выставочного пространства (вместе, кстати, с самим «титаном»), тогда как «технологии» десакрализованы, поскольку вне «чуда» (порождаемого искусством) их достижения остаются социально и идеологически нерелевантными. Куда яснее указывала на смысл увиденного на Выставке передовая статья журнала «Искусство»: «Великолепна выставка своими богатствами. Чем только не радует она посетителя! Словно скатерть–самобранка, разложила перед народом все, чем щедра наша земля. И все это для народа, для простого советского человека, – чтобы дом наш был полон достатка, чтобы жилось в нем счастливо и привольно» [890]. Этот дискурс сказочного (скатерть–самобранка!) изобилия не столько «отражает», сколько заклинает: только увидев все эти богатства, «разложенные перед ним», «простой советский человек» сразу заживет «в достатке», «счастливо и привольно». С другой стороны, этот дискурс указывает «технологиям» на их место, ибо технология чуда есть тайна.

«Какое искусство может победить эту выставку, которая втянула в себя все искусства?» – вопрошал в начале XX века Федоров в связи с Парижской выставкой (С. 610). На этот риторический вопрос в его некрофильской утопии ответа не находилось: искусство он противопоставлял не жизни (как принято), а смерти. «Втянув» в себя «все искусства», советская Выставка продемонстрировала тот предел, за которым соцреализм сделал жизнь нерелевантной. Выставка на глазах превратилась из черной дыры, куда была «втянута» вместе со «всеми искусствами» и жизнь, в настоящий «пир смерти». И не только в том смысле, что в эпоху перестройки она преобразилась в кооперативный рай, а в постсоветскую наполнилась ларьками «новых русских» – в основном из тех самых «республик Средней Азии и Закавказья», которые и были наиболее зримо представлены на ней в советское время, но в том смысле, что «героико–романтическое» представление под названием «Достижения Социализма» могло реализоваться только в искусстве и только в федоровском оксюмороне: внешне – культ ненавистного Федорову Плодородия; по сути – любимое им Кладбище; своего рода поминки на дне рождения. Главные сталинские топосы Столицы: Мавзолей (место мертвого «Отца») – Метро (транспортное средство) – ВСХВ (место торжества «материнского культа», плодородия и «идей Ильича») могут рассматриваться в качестве хронотопа федоровской утопии. Выставка, став материализованным «воскрешением Отца», по сути, явилась реализацией антибуржуазной и антимодернистской утопии Федорова. Конечно, его философия общего дела меньше всего имела в виду воскресение «отцов» марксизма–ленинизма. С другой стороны, остается лишь догадываться о том, обрадовались ли бы эти «отцы» такомувоскресению.

В стране языка, или «Посетите Советский Союз!»