Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

На протяжении всей жизни Брехт сталкивался с физической угрозой фашизма, культурным преследованием советского коммунизма и отчуждением капиталистической культурной индустрии. Из Берлина он эмигрировал в Скандинавию, затем в США, домой он вернулся лишь 15 лет спустя. Брехт стремился объединить театр с политикой, развлечение с образованием и теорию с практикой, создавая новый тип театра – «эпический театр», – который должен был уничтожить различие между исполнителями и публикой. Хотя его пролетарский эпический театр был отодвинут на задний план мировыми событиями, он служит примером того, каким может быть настоящий политический театр.

В этой главе мы расскажем о развитии эпического театра Брехта, возникшего из культурного движения «новой объективности» (Neue Sachlichkeit). Объясним, почему его учебные пьесы (Lehrstucke) стали воплощением лучших эпических новшеств, на примере пьесы «Высшая мера» – символа его творчества. Затем мы проанализируем вмешательство Брехта в «дебаты об экспрессионизме» 1938 года. Защищая творчество художников-формалистов, которых венгерский и советский критик Дьёрдь Лукач осудил как политических реакционеров, Брехт настаивал на безусловной ценности художественного эксперимента и неявно подвергал критике практику советского авторитаризма. Мы используем два пьесы Брехта – «Винтовки Тересы Каррар» и «Мать» – как иллюстрации двух противоборствующих типов театра, отстаиваемых Лукачем и Брехтом соответственно. В то время как «Мать» отстаивает критическое мышление и осознанные политические действия, «Винтовки Тересы Каррар» – якобы антифашистская пьеса – продвигает политические действия, основанные на эмоциях, которые придают пропаганде силу. Эти две пьесы указывают на лицемерный характер советской культурной политики и вновь заявляют о ценности эпического театра Брехта для политической практики. Хотя в ретроспективе он, возможно, и выиграл битву против Лукача, защита Брехтом эпического театра была негативно принята советской критикой, что еще больше изолировало его от предполагаемой пролетарской аудитории. Несмотря на то что он продолжал теоретизировать преимущества эпического театра до самой смерти, на практике ему не удалось добиться желаемого политического влияния. Однако эпический театр Брехта по-прежнему представляет собой эффективное средство вовлечения граждан в политику.

Критика экспрессионизма и новая объективность

Понимание истоков творчества Брехта начинается с понимания контекста, в котором он проявился как художник: падения экспрессионизма и возникновения новой объективности. Как литературное движение «Буря и натиск» и романтизм до него, экспрессионизм был частью немецкой обширной культурной традиции непоколебимого индивидуализма. Это художественное направление зародилось в Германии в конце XIX века, в период интенсивной индустриализации и милитаризма. Начиная с 1890-х годов художники, драматурги, музыканты и писатели стали восставать против отчужденности и механизации немецкой жизни, создавая искусство, восхваляющее пылкость, подлинные эмоции и природную энергию [Kellner 1988а]. Несмотря на то что каждый художник движения подчеркивал разные аспекты экспрессионистского этоса, все они разделяли несколько основных принципов: «отчуждение от устоявшегося общества, стремление к лучшему миру, идеалистический протест против прогнившего материализма, правомерность внутреннего эмоционального ответа на бесплодный рационализм и метафизическое отчаяние по поводу “смерти Бога”» [Bronner 1988: 413]. Эти художники сбежали от суровых реалий немецкой жизни времен fin de siècle в царство воображения, в котором они прославляли детские порывы и животные желания.

В живописи экспрессионистский вектор выражался в отказе от реалистических изображений, выборе «примитивных» сюжетов (животные, «примитивные» люди, обнаженная натура, сельские пейзажи), изобретательном использовании цвета, ярких образах и выражении грубых, скрытых, неконтролируемых эмоций. «Die Brucke» («Мост») в Дрездене и «Der Blaue Reiter» («Синий всадник») в Мюнхене – две самые известные группы художников-экспрессионистов. «Синяя лошадь» Франца Марка символизирует движение: его смелое, творческое использование цвета и формы отвергает «объективную» точку зрения природы, отдавая предпочтение воображению и субъективности[62].

Экспрессионизм не ограничивался визуальными художниками. Как дух времени он проникал во все области искусства, включая театр и оперу. Драматурги-экспрессионисты, чьи пьесы к моменту, когда Брехт достиг совершеннолетия, ставились повсеместно, представляли публике «нового человека»: призванный стать символом обновленного человечества, этот постреволюционный человек определялся не с точки зрения его действий или характера, а, скорее, с точки зрения его позиции по отношению к чему– или кому-либо [Kellner 1988b].