Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Постановка Пискатора «Знамена» 1924 года стала первой пьесой, считающейся «эпической драмой». Брехт был большим поклонником творчества Пискатора и полагал, что «объединение театра и политики было достижением Пискатора, без которого аугсбургский театр [эпический театр Брехта] вряд ли был бы возможен» [Brecht 1965: 69]. И все же Брехт поднял идею Пискатора на новый уровень, как теоретически, так и технически. Позже Брехт так описал различия между своей работой – здесь, в частности, имеется в виду его пьеса «Мать» (1933 год) – и агитпроп работой Пискатора:

В то время как задача агитпроп-театра заключалась в побуждении к немедленному действию (например, забастовке против сокращения заработной платы) и могла устареть при изменении политической ситуации, «Мать» должна была пойти дальше и обучить тактике классовой борьбы. Кроме того, пьеса и постановка показывали реальных людей в процессе их развития, подлинную историю, пронизывающую весь спектакль. Этого обычно не хватает в агитпроп-театре. Черты агитпроп-театра переплелись с признанными формами классического немецкого театра (театром молодого Шиллера, Ленца, Гёте и Бюхнера)[72].

Эпический театр Брехта был масштабнее, чем агитпроп, и сосредоточен на системе капиталистического угнетения, а не на том, как действовать в конкретной ситуации. Кроме того, он был основан на тесном сотрудничестве деятелей искусства, включая писателей, музыкантов, сценографов, художников (в том числе по свету и костюмам) и актеров. Что касается сюжета, то Пискатор выбирал простые сюжетные линии и четкие факты, в то время как Брехт уделял больше внимания эстетике и лиризму. Брехт сотрудничал с такими музыкантами, как Курт Вайль и Ханс Эйслер, для создания произведений, в которых музыка и сценарий были взаимозависимыми, а не отдельно взятыми элементами. Хотя Брехт и опирался на работы Пискатора и других новаторов того времени, его эпический театр был творением, превзошедшим произведения основателей данного направления [Esslin 1984][73].

Взяв за основу эстетику новой объективности, Брехт создал эпический театр с соблюдением критической дистанции между зрителем и актером. Он назвал этот приём «эффектом охранения» (Verfremdungseffekt)[74]: «Эффект остранения состоит в том, что объект, который необходимо довести до сознания и на который требуется обратить внимание, превращают из привычного, известного, лежащего перед нашими глазами, в особенный, бросающийся в глаза, неожиданный» [Брехт 1960; Brecht 1964: 143][75]. Реалистическая драма пытается воссоздать знакомое с помощью реалистичных диалогов, декораций, костюмов и игры так, чтобы зрители «потерялись» в сценическом вымысле. А Брехт создает сцены, которые не вполне соответствуют реальности, чтобы зрители не смогли погрузиться в вымысел. Заставляя знакомое казаться «странным», он не позволяет аудитории создать эмоциональную связь с персонажами, за которыми она наблюдает, и перенаправляет внимание зрителей на структуру, вынуждая критически относиться к спектаклю и изображаемой реальности. В идеале зрители должны постоянно помнить, что смотрят спектакль.

В дополнение к приемам дистанцирования, которые использовались в агитпроп-театре (изображения, музыка и новые медиа, такие как кино), Брехт самостоятельно ввел новые элементы. Например, его пьесы наполнены сценами судебных процессов – моментами вынесения приговора, – в которых судья часто становится на чью-то сторону по явно нелепым причинам. В пьесе «Расцвет и падение города Махагони» судья Леокадия Бегбик оправдывает обвиняемого в убийстве, потому что жертва не присутствует, чтобы свидетельствовать против него:

ФАТТИ [адвокат]: Кто здесь потерпевший?

Тишина.

БЕГБИК: Поскольку пострадавшая сторона не отзывается…

Кто-то из слушателей'. И поскольку мертвецы не рассказывают сказки…

БЕГБИК: У нас по закону нет другого выхода, кроме как оправдать его.

Обвиняемый уходит в зрительный зал [Brecht 1994: 222].