Политика и театр в Европе XX века. Воображение и сопротивление

Хотя его театр задевал публику и критиков за живое, наступил момент, когда по крайней мере критики захотели чего-то большего, чем просто взгляд в бездну человеческого опыта. Через пять лет после премьеры «Лысой певицы» многие критики начали считать, что, каким бы проницательным ни было разоблачение Ионеско абсурдности современного общества и особенно его тоталитарных изменений, Ионеско застрял в ловушке цинизма и отчаяния.

Как объясняет Розетт Ламонт в книге «Императивы Ионеско», такое изменение отношения во многом было вызвано растущей популярностью Брехта. В 1954 году Брехт и его «Берлинер ансамбль» показали пьесу «Мамаша Кураж» в Париже. Почти неслыханный до этого времени во Франции стиль политического театра Брехта был воспринят как откровение, и французские драматурги оказались вынуждены стать «приверженцами» левых взглядов, которых, по мнению аудитории, придерживался сам Брехт. На практике это означало своего рода самоотверженность, схожую с той, что была у Сартра в ранний период его творчества – период «попутчиков» – до середины 1950-х годов, когда он выступал в качестве апологета Советского Союза и поддерживал ФКП и СССР независимо от политики или ее последствий. Это также означало использование театра для продвижения дела рабочего класса и просвещения общественности в вопросах классовой борьбы. Ламонт приводит слова Ионеско о том, как он пережил это давление, вынуждавшее его соответствовать:

Догматический критик, опубликовавший длинное эссе о нашем театре, подошел к нам и сказал, что настало время начать восстановление, теперь, когда прошлое успешно уничтожено. Он имел в виду, что, как и предсказывал Маркс, капиталистический буржуазный порядок подошел к концу. Теперь мы, новые драматурги, должны посвятить наши пьесы новому обществу, готовому к «позитивной» линии [Lamont 1993: 255][145].

Ионеско открыто сопротивлялся давлению, дойдя до того, что написал пьесу, в которой высмеял своих критиков. «Экспромт Альмы», самореферентная пародия в духе Мольера, изображает трех театральных критиков, издевающихся над Ионеско, чтобы заставить его выполнять их указания.

Как указывает Ламонт,

тот факт, что Брехт должен был выступать антагонистом Ионеско как во Франции, так и в Англии, следует рассматривать как несчастное стечение обстоятельств. Марксистские критики и ученые сыграли отрицательную роль, подчеркивая различия между двумя писателями, когда они могли бы выдвинуть на передний план многие их сходства [Ibid.: 258–259].

Брехт не был догматиком, и целью его эпического театра было не обучение аудитории, что думать, а побуждение их к самостоятельному размышлению. Кроме того, если кто и разобрался в механике эффекта остранения, то это был Ионеско. Оба драматурга высоко ценили освободительную силу комедии, считали тоталитаризм одной из величайших современных угроз человеческому существованию, по-настоящему понимали, какую опасность для свободы творчества представляла борьба Советского Союза против формализма.

Критики были правы в том, что существовала фундаментальная разница между Брехтом и похожими драматургами, с одной стороны, и Ионеско и абсурдистами – с другой. «Политика» – в той мере, в какой она упоминается в пьесах Ионеско, – представляется как бесконечный цикл господства и революции, без каких-либо качественных различий между обществами или режимами правления. Изменению нет места, и нет никаких оснований для надежды. Наиболее ярко контраст между Брехтом и Ионеско продемонстрировал Кеннет Тайней, влиятельный английский критик, который в значительной степени ответственен за популярность Ионеско в Англии. В 1958 году после просмотра пьес «Стулья» и «Урок» в Лондоне Тайней резко изменил свое мнение о значимости Ионеско как художника. Его рецензия на пьесы «Ионеско: вершитель судеб?» опубликованная в «Обсервер» («The Observer»), вызвала продолжительную дискуссию с Ионеско, которая в итоге привлекла ряд других комментаторов. Лондонский спор, как позже назвали эту дискуссию, поставил точку в вопросе о том, имели ли пьесы Ионеско какое-либо политическое значение или оправданную социальную ценность, в нем также совершенно точно указали на различия между всеми другими театрами и театром абсурда[146].