Полная история регги: от истоков до наших дней

«Джеки сказал, что хочет собрать трио для концерта в клубе Tit For Tat[32] на Ред-Хиллз-роуд, – вспоминает Сибблс. – Он сказал, что у него есть барабанщик, Билли Уэйд, но нет бас-гитариста, и он хочет, чтобы сыграл я. Но я до этого не играл на басу. Он сказал: “Возьми бас-гитару”, а в студии всегда лежала Fender Jazz, ну, я взял, почему нет, а он стал напевать мне одну из песен, которая у него была. Я уловил ритм и стал играть. Порепетировали, сыграли концерт и – полный фурор».

На Studio One Лерой Сибблс всегда играл запоминающиеся басовые партии, и ему принадлежит авторство некоторых самых удачных басовых партий в регги. «Первая песня, которую я записал, была Baby Why, спетая The Cables, а на другой стороне была What Kind Of World — это две самые известные басовые партии на Ямайке. Я понял тогда, что с ними попал в яблочко».

В ска басовая партия была за акустическим контрабасом, в рокстеди бас (уже гитара) позволял совершать довольно длинные отвлеченные мелодические прогулки. В раннем регги бас еще больше выдвинулся на передний план, причем на Studio One дополнительное оборудование повышало басовые частоты. В интерпретации Лероя Сибблса бас начинает парить; вместо смелых басовых прыжков Nanny Goat, басовые паттерны What Kind Of World и Baby Why обретают эмоциональную нагруженность.

Корнелл Кэмпбелл отмечает, что Сибблс играл на басу в Stars и Quenn Of the Minstrel, двух знаковых ранних хитах регги, когда Кэмпбелл с его леденящим фальцетом был фронтменом группы The Eternals. Кэмпбелл говорит, что мелодии изначально были рассчитаны на мелкого продюсера, но все изменилось, когда он принес их на Studio One.

«Я создал The Eternals с Кеном Прайсом и Эрролом Уисдомом; в качестве соперников у нас были The Uniques и The Sensations. Я написал три песни: Queen Of The Minstrel, Stars и Just Can’t Find Loving и пошел к Филу Пратту на Оранж-стрит, но в итоге я устал там от всего: ты как дурак приходишь на запись, а он не готов, говорит: “Приходи на следующей неделе”. Я плюнул и пошел к Коксону, а там как раз собирались отменить сессию, потому что [Эрик] Фратер должен был играть на гитаре, но так и не появился. Тут Ричард Эйс говорит: “Корнелл Кэмпбелл может сыграть на гитаре. – Ко мне поворачивается: – Сыграй прямо сейчас”. Ну, я схватил гитару и показал им, как играть. Я сказал, что петь надо, как соул-бит, но Эйс говорит: “А почему бы нам не сделать это в рокстеди?” Парни меня поддержали: “Корнелл, качай давай”. Мы так покачали, что все в студии повскакивали».

Queen Of The Minstrel было придано мечтательное звучание благодаря использованию эффекта эха, предложенному звукоинженером Сильваном Моррисом.

«Эхо тогда было не так распространено, как сейчас, – объясняет Моррис, сидя за микшерским пультом на студии Dynamic, которая первоначально была известна как WIRL. – Я взял головку воспроизведения и вернул звук от нее на головку записи и на трек на пульте, таким образом на голосе появилось эхо».

Талантливый парень из Тренчтауна интересовался электроникой с детства. Он не был самоучкой – окончил техникум и стажировался в телекоммуникационной фирме. И тем не менее на WIRL пришел очень рано, в возрасте семнадцати лет.

«Им нужен был специалист, чтобы помочь с установкой трехдорожечной аппаратуры. В это время на WIRL работал Грэм Гудолл, очень хороший инженер. Он-то и научил меня всей практической работе по мастерингу, подробно рассказал про каждый рычажок – для чего он нужен. Мы работали над некоторыми мелодиями с Линфордом Андерсоном, но я не задержался там надолго. Однажды я был в студии, и туда вошел Байрон Ли. Он нажал на какую-то кнопку и повредил мониторы. Еще и спрашивает: “А что это за шум?” Я был молодым тогда и говорю: “Какого черта ты полез?” Меня уволили, но через два дня послали за мной, а я уже был у Дюка Рейда. Дюк меня охотно взял. Мы побеседовали, и он сказал, что давно искал чувака, чтобы по-настоящему поднять эту штуку на уровень. Реально я не сделал там многого, поскольку проработал около пяти месяцев, но я помню эту Ba Ba Boom, фестивальную мелодию The Jamaicans. Смити замикшировал некоторые из версий, но ему это не нравилось, и он попросил меня сделать финальный микс. Однажды я сделал замечание Дюку, и он сказал: “Слушай, если я что-то делаю, не надо меня учить”. Я подумал и на следующий день сказал ему, что увольняюсь. И сразу пошел к Коксону, но Дюк хотел, чтобы я вернулся, звонил мне дважды в неделю в течение многих лет после этого. Так и не переставал звонить, пока не умер!»

Сильван Моррис применил свой опыт и музыкальную интуицию, чтобы извлечь лучшее из низкокачественной на тот момент аппаратуры Коксона, и занял в Studio One особое место, когда уволился Сид Бакнор, кузен Коксона.