Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8

Сравнивая двух великих актеров своего времени, Белинский писал: «Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорблением. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны искусства, и она всегда верна себе, никогда не обманывает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и уверенно, потому что его успех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти артиста представляют собою две противоположные стороны, две крайности искусства...»[157]

Романтизм провозгласил в качестве важнейших принципов драмы и театра «колорит времени» и «местный колорит». Это отчасти начало уже сказываться в пору деятельности актеров романтического стиля, но свое полное воплощение получило на следующем этапе развития театра. Историческая точность воспроизведения обстановки действия, со всеми присущими ей национальными особенностями, была тем принципом, который реалистический театр унаследовал от романтического. Как известно, в эпоху, когда реализм уже утвердился в литературе, драма оставалась на Западе в основном романтической. Однако театр по-своему также воспринял общее для художественной культуры эпохи стремление к реализму, и оно воплотилось в стремлении к исторической точности оформления спектаклей.

В английском театре новые тенденции начинаются со времени деятельности актера Уильяма Чарлза Макреди (1793–1873), друга Диккенса. Уже Кин порывался играть Шекспира по подлинному тексту, но именно Макреди принадлежит заслуга восстановления на сцене шекспировских драм без переделок. Это началось с постановок «Короля Лира», «Кориолана» и «Бури», и благодаря Макреди начиная с 40-х годов происходит восстановление подлинного Шекспира на сцене. Хотя переделки XVII–XVIII веков заменяются теперь текстами самого Шекспира, однако приспособление их к сцене-коробке при сложности перемены декораций все же приводило не только к сокращениям, но и к некоторой перегруппировке сцен. При всем том отношение к Шекспиру теперь меняется. Театральные деятели и публика хотят видеть пьесы Шекспира в их подлинном виде. Возникает стремление создать иллюзию реальности происходящего действия, и это побуждает к все более тщательной работе над декоративным оформлением спектаклей.

Показательной в этом отношении явилась деятельность Чарлза Кина (1811–1868), который на протяжении 50-х годов создал ряд постановок пьес Шекспира, отличавшихся исключительно большой тщательностью декоративного оформления. Действие каждой пьесы было поставлено в обстановке своей эпохи. Кин изучал труды археологов и историков, памятники материальной культуры и затем воспроизводил все это в декорациях спектаклей. Его постановки преследовали просветительную цель, и он писал, что им руководит «искреннее желание повысить образование публики через посредство утонченного развлечения»[158]. В программах, выпускавшихся к спектаклям, он сообщал различные сведения о постановочных деталях со ссылками на труды историков. В костюмах и реквизите Ч. Кин был предельно точным, что иногда даже шло в ущерб спектаклю, так как отвлекало внимание зрителей на детали обстановки.

В середине XIX века развивалась также деятельность Сэмюэла Фелпса (1804–1878), который шел по иному пути. Стремясь к наибольшей полноте воспроизведения шекспировского текста, он не увлекался крайностями декоративного историзма. Кроме того, он поставил себе целью восстановить на сцене всю шекспировскую драматургию и за десятилетия работы в театре поставил тридцать три пьесы Шекспира. Это было важным нововведением, ибо до Фелпса знакомство театральной публики с пьесами великого драматурга ограничивалось лишь несколькими шедеврами.

Судьбы шекспировского наследия в XIX веке отражают некоторые общие тенденции театральной культуры в эпоху утвердившегося господства буржуазии. Деятельность Чарлза Кина и Макреди особенно показательна в этом отношении. Нельзя отрицать гуманистического характера их трактовки шекспировских конфликтов. Но мощный поэтический реализм драматургии Шекспира снижается ими до уровня сентиментально-филантропических понятий эпохи. У них Шекспир, с одной стороны, обретает мелодраматические акценты, подменяющие его трагизм, а с другой, становится поводом для зрелищ, поражающих пышностью обстановки. Возникает тот «викторианский» стиль трактовки Шекспира, который в значительной мере отражал мещанские идеалы буржуазного общества середины XIX века. Даже и Фелпс, продолжавший романтические традиции, был привержен главным образом их внешним элементам, тогда как бунтарский антибуржуазный пафос Кина был им также утрачен. Конфликты драм Шекспира все больше переводятся в сферу психологии, их социальный смысл приглушается или совсем игнорируется.