Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8

Во второй половине XIX века драматургия Шекспира широко распространяется в европейском и американском театре, занимая одно из центральных мест в репертуаре. Шекспировские постановки этой эпохи идут по двум линиям. С одной стороны, возникают спектакли актеров- «звезд», с другой — развивается тенденция создания органических ансамблевых постановок.

В эту эпоху во всех странах выдвигаются замечательные исполнители ролей шекспировских героев и героинь. В США выдвинулись Эдвин Бут (1833–1893) и негритянский трагик Айра Олдридж (1805–1867). Во Франции — Сара Бернар (1844–1923) и Жан Муне-Сюлли (1841–1916). В Германии — Эрнст Поссарт (1841–1921), Людвиг Барнай (1842–1924), в Австрии — Йозеф Кайнц (1858–1910), в России — В. В. Самойлов (1812–1887), И. В. Самарин (1817–1885), А. П. Ленский (1847–1908), Г. Н. Федотова (1846–1925), в Италии — Аделаида Ристори (1822–1906), Эрнесто Росси (1827–1896), Томмазо Сальвини (1829–1916), Элеонора Дузе (1859–1924), в Англии — Барри Салливен (1824–1891), Эллен Фосит (1817–1898), Джонстон Форбс-Робертсон (1853–1937). Этот список далеко не полон, и мы называем лишь наиболее прославленные имена.

Для актеров-«звезд» была характерна демонстрация сценического мастерства, которое редко находило поддержку в ансамбле. Как правило, они действовали в условиях гастрольной работы, выступая с самыми разнообразными труппами. Но даже и тогда, когда они играли в более устойчивых коллективах, центр тяжести постановок был в раскрытии мастерства «звезд». Публика шла смотреть не столько «Гамлета», «Отелло», «Макбета», сколько Сару Бернар или Муне-Сюлли, Томмазо Сальвини или Элеонору Дузе[159].

Французская школа актеров сохраняла многие традиции декламационного театра классицизма даже во второй половине XIX века. В их среде господствовал принцип театра «представления», и в этом отношении игра Сары Бернар и Муне-Сюлли особенно показательна. В их исполнении шекспировские герои (Сара Бернар играла Гамлета)[160] обретали высшую степень изящества, артистизма, но часто лишались внутренней глубины. Отелло Муне-Сюлли был «рыцарь-мавр, представитель утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала европейской, но и превосходила ее»[161].

Итальянцев, наоборот, отличала естественность, и, например, тот же Отелло в исполнении Сальвини представал как простодушный, детски доверчивый мавр, «которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго... Отелло Сальвини — плебей. Это прекрасная душа, но не сложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился»[162].

В игре Эрнесто Росси особенно сказалась черта, характерная для многих гастролирующих звезд того периода, — демонстрирование актерского мастерства вне зависимости от внешних данных и даже возраста. Росси был тучен, неуклюж, и тем не менее он играл не только Отелло и Макбета, но в шестьдесят лет отваживался выступить в качестве Ромео, не прибегая ни к гриму, ни к парику. Техника сценического движения и особенно мастерство речи возмещали отсутствие других данных. Итальянцы создали школу напевного, мелодического произнесения шекспировского текста и темпераментного исполнения роли, которые была унаследованы и с блестящим мастерством демонстрировались до недавнего времени у нас В. Папазяном.

Итальянские трагики Сальвини и Росси — в особенности первый — были выразителями героического духа итальянского народа в период национального подъема, связанного с воссоединением страны. Романтический пламень, угасший в искусстве других стран, в их творчестве вспыхнул с неожиданной силой. У них он был совершенно естествен и отвечал национальному темпераменту. Вместе с тем они усвоили и навыки реалистического искусства, став для своего времени крупнейшими в Европе представителями школы переживания (в отличие от типичных мастеров школы представления — Муне-Сюлли, С. Бернар).

Для итальянских трагиков было характерно противопоставление образов героев с простыми и чистыми чувствами корыстному и коварному эгоистическому обществу. У Росси нравственная и психологическая проблематика преобладала, тогда как у Сальвини глубокий психологизм был непосредственно связан с реакцией на социальные и политические проблемы эпохи.

Противоречия общественно-политического развития Италии обусловили трагический пафос актерского искусства Сальвини. «Облик отважного и простодушного Гарибальди поразил воображение молодого артиста и оставил ощутимый след на многих его сценических созданиях. И больше всего, конечно, на самом гениальном создании Сальвини — Отелло. В Гарибальди нашел величайшее воплощение революционный, демократический дух освободительного движения. И на все творчество Сальвини как бы лег отблеск пламенного образа Гарибальди».