Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8

Большой социально-философской глубиной отличалась и трактовка образа Лира в исполнении С. Михоэлса[209]. В его понимании «это трагедия обанкротившейся идеологии». «Мы-то знаем, что такое идеология, — говорил С. Михоэлс, — что такое правильно, верно направленный взгляд. Мы-то с вами уже знаем, что вот эта пара глаз соткана из той же ткани, что и мозг, что человек вперяет глаза, эти куски мозга, в мир для того, чтобы его осознать, и знаем, как трагична гибель, когда тускнеет взгляд и когда эти кусочки мозга, как в кривом зеркале, представляют себе весь мир, — человек натыкается на стену и разбивает голову. Вот она — философская концепция»[210]. Безумие Лира изображалось Михоэлсом как «хаос разрушения старых воззрений на жизнь и вихрь становления каких-то новых представлений о жизни»[211]. Гуманистический пафос трагедии Лира в трактовке Михоэлса сформулирован критиком так: «Постижение мира открывает перед его Лиром ту истину, что одним добрым пожеланием, воплощенным в образе Корделии, зла не победишь. Пафос его познания есть также пафос изменения. Воля к познанию есть также воля к преодолению. Гнев «против жестоких сердец» есть гнев против «причин, порождающих жестокие сердца». Но если у Лира эта открывающаяся перспектива есть лишь чувство, то у Михоэлса также и ее знание, и это знание дает ему силу без отчаяния, а наоборот, с твердой верой в будущее взглянуть в лицо истины, которую он открыл»[212].

Сущность социально-философской трактовки образа Лира С. Михоэлсом состояла в том, что, раскрывая эволюцию героя, актер показывал крушение индивидуализма. Лир, требовавший всеобщего поклонения, жил иллюзиями о своей человеческой значительности, которые оказались разбиты, как только он отказался от реальной власти. Михоэлс показывал пробуждение действительно человечного личного начала в Лире, когда старый король, переставая думать о себе, проникается сознанием, что, отдавая себя заботам о других людях, личность обретает наибольшую человечность.

В этих двух спектаклях с огромной силой выразился пафос нового сознания, рожденного идеалами социалистической революции, сознания неразрывной связи судеб личности с судьбами общества, и ощущение трагизма противоречий, сопровождающих утверждение идеалов в действительности.

Третьей значительной постановкой была трагедия «Ромео и Джульетта» в Московском Театре революции (режиссер А. Попов, Ромео — М. Астангов, Джульетта — М. Бабанова, 1936). Режиссер также вывел эту трагедию за пределы личных чувств и семейно-бытовой темы. Пафос любви Ромео и Джульетты был в утверждении новой гуманистической морали, пришедшей в столкновение с миром зла и вражды. Несколько снимая трагические мотивы произведения, А. Попов подчеркивал оптимизм, составляющий основу идейной концепции произведения, превращая финал в подлинный апофеоз любви, которая сильнее смерти и побеждает зло. Названные спектакли утвердили новую школу трактовки Шекспира, проникнутую высокими идейными мотивами. Этот новый стиль характеризуется социально-исторической масштабностью. Трагедии личные сплетаются с судьбами общества. Высокие гуманные идеалы, вдохновляющие героев Шекспира, сливаются с идеалами социалистического гуманизма.

Реализм господствует в этих постановках. Но это не бескрылый бытовой реализм. Он допускает и фантастику, и идеалы, и романтику. На первом плане стоит правда чувств и глубокая осмысленность отношения к действительности у героев.

Эти постановки породили огромную волну шекспировских спектаклей по всей стране и на всех разноязычных сценах СССР. Особенно велика была популярность «Отелло». Из актеров заслуживают упоминания многие мастера, создавшие яркие образы шекспировских героев: А. Хорава, А. Васадзе, В. Вагаршян, А. Поляков, Н. Мордвинов, В. Дудников, П. Молчанов, А. Хидоятов, М. Касымов, А. Алекперов, А. Овчинников.

В работе над шекспировскими комедиями особенно сильно было влияние театральных идей Евг. Вахтангова. Оно предопределило и искрящуюся жизнерадостность, веселое шутовство, тонкую иронию, и несколько условно-игровую подачу комедийных сюжетов шекспировского репертуара. Именно в таком духе поставил Ф. Н. Каверин «Конец — делу венец» в студии Малого театра (1928). Особенно блестящим воплощением театральности была «Двенадцатая ночь» в МХАТ II (1934). Этот спектакль развивал мотивы, выдвинутые при студийной постановке комедии в 1917 году с участием К. Станиславского.

«Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной Армии в постановке А. Попова явилось наиболее зрелым воплощением этого стиля в трактовке шекспировских комедий.

Во всех этих постановках комическое предстает как результат сознательной игры персонажей. Жизнь для них — праздник, и они стремятся сделать его как можно более веселым, поэтому они без конца шутят, «разыгрывают» друг друга. Но балагурство их не бессмысленно. Оно, в сущности, весьма целенаправленно. Смех, веселье, шутки бьют по ханжам, лицемерам, сторонникам аскетизма, словом, по тем, кто хотел бы отнять у людей радость бытия.