Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8

Особенно сказывалось это в той борьбе против Мальволио, которая заняла большое место в постановках «Двенадцатой ночи», а также в критике Жака-меланхолика, составившей пафос «Как вам это понравится», поставленной М. Кнебель и Н. Хмелевым в Московском театре им. М. Н. Ермоловой (1940). Здесь режиссура тонкими средствами передала и романтику и иронию Шекспира, сумев наполнить большой жизненностью эту прелестную пастораль.

В комедиях также проявилась общая для советского театра тенденция раскрытия гуманистической содержательности драматургии Шекспира. Особенно выразительно это проявилось в «Укрощении строптивой». А. Попов в своем истолковании комедии сумел даже преодолеть трудности, возникающие в этой связи в финале, который у Шекспира еще не содержит полного утверждения равенства мужчины и женщины. Окрасив иронией заключительный монолог Катарины (Л. Добржанская), режиссер придал ему совершенно новое звучание, и это было подготовлено всем предшествующим развитием комедийного сюжета, в котором «укрощение» было осмыслено как борьба за человеческое достоинство[213].

Ю. А. Завадский поставил ту же комедию (Ростов, 1939) в «турандотовском» плане, подчеркивая лицедейство персонажей, тогда как А. Попов даже снял пролог пьесы, желая тем самым подчеркнуть жизненную реальность происходящего.

Одним из самых ярких комедийных спектаклей был спектакль «Мною шума из ничего» в театре им. Евг. Вахтангова (1936). В постановке И. Рапопорта линия сюжета, связанная с Геро и Клавдио, была в значительной мере приглушена и на первый план выдвинулись Бенедикт и Беатриче (Р. Симонов и Ц. Мансурова). Но самым интересным, пожалуй, было решение образов стражников Клюквы и Киселя, великолепно выявившее народность шекспировского юмора.

В годы Великой Отечественной войны драматургия Шекспира по-прежнему занимала значительное место в репертуаре. Еще до того, как отгремели последние залпы, в 1944 году, в Армении был проведен фестиваль шекспировских спектаклей, сопровождавшийся конференцией критиков и театроведов. Главным предметом обсуждения были постановки «Гамлета» с двумя исполнителями — В. Вагаршяном и Г. Джанибекяном — и «Отелло», тоже с двумя исполнителями — Г. Джанибекяном и Г. Нерсесяном. Интерес этого фестиваля определился тем, что он обнаружил, что в пределах единой гуманистической трактовки данных трагедий возможны различные актерские толкования, отличающиеся большой индивидуальностью в понимании роли. Здесь особенно наглядно проявилась широта сценического стиля социалистического реализма в трактовке Шекспира[214].

Новый этап советского шекспировского репертуара начался в 1954 году постановкой «Гамлета» в Государственном драматическом театре им. А. С. Пушкина (Ленинград, режиссер Г. Козинцев) и в Московском театре им. Вл. Маяковского (режиссер Н. Охлопков). Замыслы обоих спектаклей характеризуются несомненным углублением трагических мотивов. Это получило выражение не столько в игре исполнителей (Б. Фрейдлих в Ленинграде и Е. Самойлов в Москве), сколько в общих концепциях спектаклей, в которых роль режиссера была значительнее, чем работа отдельных актеров. Всеми доступными им средствами сценической выразительности каждый из постановщиков на свой лад стремился показать трагедию честного человека, мыслящей личности в условиях страшной мощи зла и несправедливости. В этом режиссерам помогали художники — Н. Альтман в Ленинграде и В. Рындин в Москве, причем оформление подчас в большей мере доносило режиссерскую мысль, чем игра актеров[215]. Вообще живописный элемент обеих постановок при несомненном различии режиссерских концепций играл в спектаклях символическую роль. В. Рындин построил на авансцене мощную крепостную стену с тяжелыми воротами, и это символизировало идею мира-тюрьмы, в которой томится Гамлет. В ленинградской постановке монолог «Быть или не быть...» произносился актером на фоне ощетинившейся зубцами ограды.

Если в 30–40-е годы была тенденция перетолковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим сомнений (В. Дудников, Ленинград, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спектакли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственности характера героя, его колебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все больше раскрывается как человек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую черту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Гамлета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было отмечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет представал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопросы».

Для шекспировских спектаклей 30–40-х годов был характерен пафос утверждения. Поэтому тогда не «Гамлет», а другие трагедии заняли главное место в шекспировском репертуаре наших театров. В этом же духе преображалась трагедия принца датского.