Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Элементы погони сохраняются в последующих сценах. Например, в одном из павильонных эпизодов Кулешов вставляет несколько кадров лошадиных копыт, скачущих по снегу (подразумевается лошадь, везущая угнанные Джедди сани). Показанные мельком лошадиные копыта, синекдоха, означающая лихорадочный темп продолжающейся погони, подчеркивает одновременность событий, присущую параллельному монтажу Кулешова в духе Гриффита. Более того, этот кадр – ранний пример ассоциативного монтажа, объединяющего разрозненные образы в единую тему, – поддерживает внутреннее движение погони и предвосхищает динамичные драматические события, которые продолжают развиваться в фильме, пока Джедди убегает от полиции. Более того, на протяжении всего эпизода погони Кулешов дополняет свой быстрый монтаж и переходы между параллельным действием обилием движущихся объектов, будь то трамваи, автомобили, мотоциклы, лошади, сани или бегущий Джедди.

Продолжая погоню, Джедди удается не попасться в руки милиционерам; при этом он выполняет серию безумных трюков, таких как прыжок из саней в автомобиль (Илл. 14) и переход по проволоке между многоэтажными зданиями. Первоначальная цель погони – вернуть портфель мистера Веста – давно забыта, поскольку динамика погони затмевает развитие повествования. Поскольку весь этот эпизод граничит с абсурдом, Кулешов и его камера активно участвуют в погоне, а быстрое преследование и быстрый монтаж становятся важнее логического развития сюжета[291]. Образы скорости заменили повествование, требуя от зрителя активного взаимодействия с изобразительной природой фильма, а не только с различными поворотами сюжета.

Илл. 14. Л. В. Кулешов, «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924)

Кулешов, восхвалявший умение Гриффита заполнять «промежутки между сильными переживаниями <…> чистой кинодинамикой», использовал погоню в американском стиле ради того, чтобы дать советской публике ее собственную форму кинестетического развлечения [Кулешов 1987, 1: 203]. Наделяя свои хаотичные сцены погонь темпом, который лишь временами разъясняет различные сюжетные повороты фильма, Кулешов использует упрощенный сюжет, идеально подходящий для пропаганды и экспериментов с монтажом. Новаторские идеи и идеология в раннем советском кино почти всегда оказываются важнее, чем сюжетные перипетии. К концу фильма Кулешова, когда правильные большевики спасают мистера Веста, американец понимает, насколько прогрессивным является это новое Советское государство; в заключительной сцене Кулешов соединяет хроникальные кадры солдат на Красной площади в Москве с кадрами, на которых мистер Вест и его спасители смотрят перед собой, словно наблюдая за этими войсками. Монтаж, динамизм и пропаганда начали сливаться воедино.

Скорость трюка

Как считает Т. Ганнинг, параллельный монтаж в раннем немом кино возник в тесной связи с мотивом погони в американских фильмах. Это скрещивание скорости и киноприемов особенно часто использовалось в СССР, где кулешовские погони сопровождали кулешовский же эволюционирующий монтажный метод. Более того, по мере того как формировался советский монтаж, появился ряд других съемочных приемов и методов, дополняющих быстрый монтаж. Раннее увлечение Кулешова погонями, например, совпало с попытками ускорить темп актерской игры. Опираясь на теоретические работы француза Франсуа Дельсарта и швейцарца Эмиля Жак-Далькроза (который завоевал популярность в Западной Европе, пропагандируя пантомиму и ритмические, скоординированные жесты для игры на сцене), Кулешов требовал от актеров использования целого ряда наполненных движением «механических» жестов, которые можно было бы сочетать с быстрым монтажом[292]. «Натурщик», как Кулешов и его коллеги называли киноактера, должен был стать похожим на машину в духе конструктивистской эстетики того времени. Стремясь контролировать (и координировать) это быстрое действие, Кулешов приводил в согласие ритмы человеческого движения и частых склеек кинокадров[293]. «Монтаж, – как объясняет Ямпольский в своем анализе экспериментов Кулешова, – здесь является выражением нового понимания человека и возникает буквально из человеческого тела, как запись его движения» [Кулешов 2004:169]. Это новое понимание человеческого тела, порожденное скоростью монтажа и сложными методами актерского исполнения, еще больше подтверждает идею о том, что динамизм эпохи был неразрывно связан с эволюционным утопизмом советской идеологии.