Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В раннем советском кино изменение изображения с помощью множества кинематографических приемов служило прежде всего чрезвычайно эффективной моделью или метафорой того, как социалистическое правительство в будущем преобразует советское общество. Подобно тому как большевики стремились беспрецедентным образом ускорить развитие страны, кинематографисты могли ускорять или улучшать зримую реальность с помощью своих новых технологий. В фильмах Вертова, например, утопическое видение советской жизни часто представляется с помощью особых экранных приемов. Вертов и его коллеги понимали, что кино может теперь показать прототип мира, в котором скорость и эффективное движение являются нормой. Делая фильмы более динамичными, эти приемы съемки представляли мир, в котором скорость, будь то механическая или физическая, присутствовала в изобилии, была хорошо скоординированной и, следовательно, идеально подходила для изображения задач большевиков в плане быстрой индустриализации и общественных преобразований. Кроме того, эти постоянно улучшающиеся приемы требовали от зрителей приучения к этому динамично развивающемуся ландшафту, где быстрые изменения – будь то технологические или политические – и искажение традиционной реальности можно будет различить и оценить по достоинству.

Развившись из примитивных кинотрюков (или «аттракционов», как их часто называли), изобретенных такими ранними кинематографистами, как Жорж Мельес, новаторские кинематографические приемы вскоре в изобилии распространились на советских экранах. Так, кинотрюки раннесоветской комедии 1924 года «Папиросница от Моссельпрома» довольно примитивны: напоминающий Чаплина герой (его играет популярный актер Игорь Ильинский) прыгает в Москву-реку, чтобы спасти героиню, которая, как он позже узнает, участвовала в трюковой съемке – вместо нее с моста был сброшен манекен. Но в более авангардных работах трюки имели больший вес. Например, в фильме Козинцева и Л. Трауберга «Чертово колесо» (1926) они стали частью нового кинематографического стиля, который Янгблад метко описала как «утомительный для глаз, но художественно оправданный» [Youngblood 1988: 96]. Трюки Трауберга и Козинцева, по сути, становятся выразительными средствами передачи дезориентирующего, неистового характера «чертова колеса», карнавального «аттракциона», вокруг которого вращается криминальная интрига фильма. Трюки этого фильма и его типично «эксцентричный» характер (как и полагается коллективу ФЭКСов с их «эксцентризмом») создают динамичную эстетику, которая дополняет сюжет о том, как главный герой фильма Ваня, молодой моряк, погружается в азарт и скорость уголовного мира Ленинграда.

Вертов, Козинцев и Трауберг адаптировали к своей эволюционирующей эстетике такие базовые приемы, как стоп-кадр, ускоренное движение, замедленное движение, полиэкран, двойная экспозиция, обратное движение, покадровая съемка и другие оптические эффекты[297]. Более того, все эти приемы помогли Вертову достичь своей амбициозной цели – исследовать «хаос зрительных явлений, наполняющих пространство», чтобы создать идеальный советский образ общественного порядка [Вертов 2008, 2: 38]. Например, с помощью стоп-кадра Вертов мог подчеркнуть механическую сущность кинематографа, основанную на движении. Или он мог использовать обратный ход действия, чтобы подорвать стандартное восприятие зрителем времени и движения. Эти трюки, помимо создания новой зримой реальности, расширяли возможности кино для преобразования человеческого зрения, давая идеальный инструмент для коммунистической пропаганды[298].

Кинотрюки, столь хорошо применимые к идеям конструктивизма и авангарда, которые очеловечивали машину, постепенно стали техническими «мускулами», лежащими в основе вертовской операторской техники. Вертов даже назвал некоторые свои ранние выпуски хроникального киножурнала «Кино-правда» «пробегами», особенно «Кино-правду» № 19 – «Пробег киноаппарата Москва – Ледовитый океан» (1924)[299]. Или возьмем длинный эпизод ныряния из фильма «Кино-глаз» (1924), в котором Вертов использует серию операторских трюков для создания собственной экранной инструкции по нырянию. В то время, когда современная легкая атлетика становилась популярным времяпрепровождением, а наличие здорового населения означало сильную, могущественную нацию, кинотрюки давали идеальное средство для того, чтобы подчеркнуть человеческое телосложение, а также мастерство советских граждан, поскольку камера могла исследовать и даже улучшить механику спортивных упражнений.