Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В «Стачке», первом фильме Эйзенштейна, частота «аттракционов», основывающихся на трюках, демонстрирует стремление молодого режиссера наполнить свое произведение идеологической формой динамизма. Документируя жестокие, наполовину выдуманные события рабочей забастовки (в основу истории легла стачка в Ростове-на-Дону в 1903 году), в результате которой погибают тысячи людей, «Стачка» содержит широкий спектр кинематографических трюков, от «оживающих» фотографий шпионов (статичные изображения агентов под прикрытием внезапно наделяются движением) до огромной, снятой двойной экспозицией руки, которая словно тянется к группе рабочих. Смешивая кинематографические трюки с более традиционными приемами монтажа и съемок, Эйзенштейн создал свой самый конструктивистский фильм, который, хотя и страдает определенными художественными излишествами (как позднее признавал сам Эйзенштейн), тем не менее успешно продвигает высококинестетическое видение героического реализма[303]. В то время как некоторые «аттракционы» в «Стачке» носят более театральный, акробатический характер (например, драка двоих человек на доске, которая качается на спине третьего, лежащего), другие подчеркивают тесную связь между кинематографом, быстрым движением и советской идеологией. Один насыщенный трюками эпизод из «Стачки» начинается с крупного плана рабочих, нападающих на заводского бригадира – тирана. Зрители видят только мелькающие движения расплывающихся рук в момент, когда деспотичный надсмотрщик становится жертвой разъяренной пролетарской толпы. Опираясь на прием наложения (более плавные переходы между кадрами, когда действие в конце одного кадра повторяется в начале следующего), Эйзенштейн затягивает это идеологически заряженное избиение, а несколько быстрых крупных планов (примерно десять кадров) делают упор на расплывающемся изображении кулаков. Затем режиссер двойной экспозицией соединяет кулаки и тела, что, в отличие от наложения, сокращает длительность эпизода (Илл. 16).

Илл. 16. С. М. Эйзенштейн, «Стачка» (1925)

Таким образом, Эйзенштейн превращает сцену драки в коллаж изображений, которые размывают, удлиняют, а затем усиливают действие.

Эти жестокие аттракционы действуют также и на более метафорическом уровне, становясь, помимо прочего, инструментом полемики. Анализируя «Стачку» в своей статье «К вопросу о материалистическом подходе к форме» (1925), Эйзенштейн, как известно, предположил, что «кинокулак», а не вертовский «киноглаз» должен стать тем средством, с помощью которого советское кино поведет зрителя к идеологии марксизма [Эйзенштейн 1964, 1: 115–116]. Для Эйзенштейна работы Вертова были слишком импрессионистичными и недостаточно убедительными. «Кулак» Эйзенштейна, однако, мог воплощать темы и образы в агрессивной, революционной манере, которая заставляла бы зрительские массы осознавать политическое значение быстро мелькающих на экране киноизображений и помогла бы трансформировать точку зрения публики в основанное на понятии класса марксистское сознание, необходимое для повсеместного прогресса общества[304].

Несмотря на свои теоретические споры, первые советские кинематографисты знали, что в их руках находится мощный эстетический и идеологический инструмент. В течение 1920-х годов каскадерские трюки и операторские эффекты превратились из иллюзионистских уловок в полноценные кинематографические приемы, раскрывшие потенциал кинематографа к выражению скорости; в основу этого движения легла та же эстетика стремительности, которую прежде разрабатывали поэты и живописцы авангарда. Этот акцент на техническом темпе кино способствовал развитию монтажа, а также общего для всего авангарда импульса к абстракции – предмета исследования в следующей главе – и позволил советским кинематографистам создать убедительное сочетание эстетического и идеологического. К середине 1920-х годов изображения скорости больше не зависели от аттракционов или трюков, а представляли собой четкое видение советской действительности и ее будущего.

В одном из номеров журнала «Кино» за 1923 год критик, писавший под именем Иваныч, отстаивал превосходство советской кинопродукции над американским киноимпортом: