Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Эпизод с прыжками в воду в «Кино-глазе» противопоставляет традиционные способы наблюдения новым, эффективным средствам для взгляда на современный мир и его динамизм. Первые кадры того, что позже перейдет в тщательно скоординированную сцену, показывают советских пионеров, бурно плещущихся в пруду, и предваряются интертитром: «Купаются». Переходя далее к общему плану, в котором мальчик неуклюже прыгает в воду, Вертов подчеркивает неумелость этого погружения, а затем вставляет кадр с диафрагмой (маска с вырезанной окружностью, создающая впечатление взгляда через объектив киноаппарата или в телескоп), в котором другой мальчик сидит на дереве неподалеку и наблюдает за нырянием. После очередного кадра неудачного прыжка Вертов переходит к титру «Кино-глаз показывает, как надо правильно прыгать». Режиссер демонстрирует, насколько его камера превосходит невооруженный глаз, особенно когда дело доходит до изображения и анализа быстрых спортивных движений.

Илл. 15. Дзига Вертов, «Кино-глаз» (1924)

Инструктаж Вертова по прыжкам в воду начинается с общего плана, снятого немного снизу и показывающего человека, ныряющего с платформы в воду, видимую далеко внизу под ним. Этот первый кадр, длиной десять секунд, демонстрирует изящную траекторию ныряльщика и небольшой всплеск, который производит его погружение в воду. Не довольствуясь этой традиционной точкой зрения на прыжок, Вертов переходит к новому плану – с точки, едва возвышающейся над поверхностью воды; теперь мы видим, как рябь идет к центру, а не наоборот, а затем повторный всплеск: прыгун волшебным образом выпрыгивает из воды и летит обратно на вышку. Обратное движение, помимо того что является увлекательным трюком, подчеркивает утонченный атлетизм самого прыжка (Илл. 15). После этого кадра с обратным движением похожая серия кадров показывает, как второй прыгун выполняет сложное сальто вперед, со всплеском падает в воду, всплывает на поверхность и летит обратно на вышку. Вертов показывает ноги и ягодицы прыгуна крупным планом, подчеркивая физическую механику этого обратного взлета. Хотя быстрота темпа «Кино-глаза» не может сравниться с последующими работами Вертова, использование трюков, основанных на движении, демонстрирует, как режиссер представлял себе участие кинематографа в создании нового советского человека. При этом Вертов надеялся создать не только нового советского зрителя, но и кино, воплощающее беспрецедентную скорость. Кадры грациозных прыжков в воду на самом деле могут быть в высшей степени пропагандистскими и утопическими, о чем свидетельствует знаменитый эпизод во второй серии «Олимпии» Лени Рифеншталь (1936), в котором изображены соревнования по прыжкам в воду на Олимпийских играх в Берлине в 1936 году.

Однако использование Вертовым трюков подверглось серьезной критике, особенно со стороны Эйзенштейна, который в 1929 году в статье «За кадром» заявил, что киноприемы его соперника «просто формальные бирюльки и немотивированное озорничанье камерой», которые, как утверждал Эйзенштейн, затрудняют способность кино влиять на аудиторию [Эйзенштейн 1964, 2: 295]. Эйзенштейн, как и Вертов, прибегал к экранным трюкам в конструктивистском духе, но их идеологическая функция при этом была более очевидна. Изначально обретя известность в развивающемся авангардном советском театре, где видное место занимали трюки и номера вроде цирковых, Эйзенштейн отточил свой фирменный стиль агитационных «аттракционов», динамичных моментов, призванных пробудить зрителя не только в драматическом, но и в революционном смысле[300]. В бытность молодым театральным художником Эйзенштейн сотрудничал с критиком и теоретиком Арватовым (автором цитировавшегося выше очерка «Агит-кино») над разработкой теории «кинетических конструкций» для актеров Центрального рабочего театра Пролеткульта[301]. Предвещая последующие каскадерские и операторские трюки, этот «агитпроп» (как называли пропагандистский театр в СССР) был показан в постановке Эйзенштейна и Арватова 1921 года «Мексиканец», которая включала энергичный боксерский поединок. Он усиливал четкий акцент постановки на телесности и динамизме как ради развлечения, так и ради идеологии [Bordwell 1993: З][302].