Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В этой главе исследуется то, как советский кинематограф двигался в направлении беспредметного, то есть чистого кинестетического кино, не отказываясь от своей тесной связи с идеологией. Основываясь на анализе нескольких эссе Казимира Малевича, посвященных кино, я исследую, как некоторые ведущие кинематографисты СССР следовали за своими предшественниками в областях поэзии и живописи в поисках художественных средств, наиболее подходящих для передачи абстрактной сущности быстроты модернизма, хотя происходило это в послереволюционную эпоху, когда динамизм и догма слились. Объединение скорости и политики – будь то в беспредметных формах, как это представлялось Малевичу, или в монтаже, демонстрирующем революционные принципы, – помогло создать многие из наиболее идеологически ориентированных фильмов той эпохи, включая «Стачку» и «Октябрь» Эйзенштейна, «Одиннадцатого» и «Человека с киноаппаратом» Вертова, «Потомка Чингисхана» Пудовкина и «Голубой экспресс» И. 3. Трауберга. Эти картины требовали от зрителя внимания и в конечном счете соучастия в том рывке, с помощью которого СССР намеревался «догнать и перегнать» Запад. Но к концу 1920-х годов экранные формы динамизма начнут расходиться с меняющимся большевистским видением реальности: все более быстрый монтаж на советском экране представлял собой слишком сложную задачу для тех зрителей, которых стремились завоевать большевики. В результате вскоре над новаторскими, неуправляемыми проявлениями скорости возобладает ограничительная культурная доктрина социалистического реализма, пропагандирующая быструю коллективизацию и сталинские пятилетки.

Возвращение к футуризму

Как показывает данная Маяковским поэтическая характеристика кинематографа, дух футуризма, который преобладал во втором десятилетии века в русской поэзии и живописи, начал возрождаться в кинематографе авангарда – под этот широко понимаемый термин подпадали кинематографисты, тяготевшие к «бессюжетному» или «неигровому» кино[305]. К началу 1920-х годов советский кинематограф был готов подхватить дух иконоборчества и ниспровержения традиций, характерный для футуризма. «Футуризм, – заявил Маяковский в своем тексте 1922 года в журнале «Кино-фот», – должен выпарить мертвую водицу [кино] – медлительность и мораль» [Маяковский 1922: 5]. Хотя большая часть эстетической программы футуризма была перенята в 1920-х годах движением конструктивизма, футуристический культ скорости сошелся с излюбленными советским кинематографом кадрами мчащихся поездов и вибрирующих механизмов и с его быстрым монтажом. Вместе они сформировали то, что можно рассматривать как синтез скорости внутри кинокадра и скорости между отдельными кадрами или вне их. Эстетика футуризма будет оказывать огромное влияние на динамизм советского кино, так как дореволюционная поэзия и живопись футуристов привили экранным инновациям 1920-х годов обостренное восприятие быстрого темпа современности и любовь к нему.

Хотя преувеличением было бы сказать, что футуристические приемы пространственного смещения и заумного стиха стали непосредственными источниками экспериментов советских кинематографистов с монтажом, тем не менее динамизм, присущий поэзии футуризма, несомненно, заложил художественную основу широкого спектра авангардных приемов и стилей в кино 1920-х годов[306]. Будь это «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, «эксцентризм» ФЭКСовских картин или вертовская «теория интервалов», советский кинематограф 1920-х годов получил мощный импульс к развитию от динамических, алогичных сдвигов и почти физически активной природы футуристических стихов Маяковского, Каменского, Крученых и др. В таких фильмах, как «Стачка» Эйзенштейна, «Чертово колесо» Козинцева и Л. Трауберга, «Человек с киноаппаратом» Вертова, «Арсенал» Довженко, или в более общедоступных произведениях, таких, как «Обломок империи» Эрмлера (1929), эти связи с футуризмом были особенно ярко выражены, поскольку кинотрюки и творчески применяемый монтаж помогли ярко воплотить на экране скорость, связав советский кинематограф с футуристическими экспериментами предыдущего десятилетия.