Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Хотя Малевич, по словам Булгаковой, «в своем понимании кино был прежде всего живописцем», ему удалось уловить то, насколько тесно в кинематографе переплетаются скорость и абстракция [Bulgakowa 2002: 29]. Чего Малевич, однако, не учитывал, это то, что с новым темпом эпохи возникла и идеологическая ориентация, которая все больше затмевала чистую абстракцию, присущую скорости, и что даже Вертов использовал скорость политически, превращая образы динамизма в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом» в утверждение производительности, как ее понимал марксизм. Хотя Вертов, Эйзенштейн и их коллеги время от времени создавали воплощения чистой кинематографической скорости, соответствующие живописному идеалу Малевича, отношения их абстрактного динамизма и изобретательства с политикой едва ли были надежными.

И Маяковский, и Малевич, насыщавшие свои произведения явно выраженной динамикой, видели в кинематографе большой потенциал. Хотя оба художника оставались на периферии киноноваторства того периода, их участие в теоретических дискуссиях на протяжении 1920-х годов указывает, насколько силен был тогда во всех видах искусства дух творчества и скорости. Футуризм и, как следствие, супрематизм Малевича показывали российскому и советскому кино направление его собственной эволюции: от театральности и мелодрамы к динамическим экспериментам. Хотя политика и влияла на эти бурные эксперименты, на протяжении большей части 1920-х годов пропагандистские задачи не мешали оригинальным проявлениям динамизма. Авангардный кинематограф взял на вооружение футуристическую скорость и ловко адаптировал ее к идеологическим критериям Советского государства.

Идеология абстрактной кинестетики

Тот синтез абстрактного динамизма и идеологии, который отмечал, хотя и неявно, Малевич, быстро оформился в Советской России в 1920-е годы. Хотя некоторые раннесоветские фильмы, такие как «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Кулешова или «Красные дьяволята» Перестиани, черпавшие вдохновение в американских образцах, были, как правило, лишены абстрактных образов, в других картинах присутствовали моменты беспредметной скорости, преобладавшей в пропагандистских принципах того времени. Вертов и Эйзенштейн, например, охотно экспериментировали с абстрактными идеями скорости, пытаясь по-своему применить этот динамизм к идеологическому видению будущего кино и нового государства. Более того, несколько эпизодов из картин Вертова и Эйзенштейна показывают, как динамичный персональный стиль двух этих кинематографистов порой включал чистую абстракцию, но при этом оставался привязанным к крайне идеологизированным представлениям о скорости.

Вертов в большей степени, чем другие советские режиссеры того времени, способствовал развитию всеобъемлющей эстетики скорости, граничащей с чистой абстракцией: его беспредметные образы быстрого движения часто казались лишенными какого-либо реального означаемого в физическом мире[316]. Элементы этого абстрактного идеала (как Малевич указывал в «Живописных законах в проблемах кино») наиболее заметны в «Одиннадцатом» и «Человеке с киноаппаратом» – двух последних немых фильмах Вертова. Как писал последний в своей статье 1929 года «От “киноглаза” к “радиоглазу”», киноки (киноколлектив Вертова) изобрели «зрительную формулу», которая «и есть стопроцентная киновещь, экстрактное, концентрированное вижу – киновижу» [Вертов 1966: 114]. В этой амбициозной кинематографической эстетике был сделан заметный акцент на скорости, что соответствовало взгляду Вертова на кино как на изначально динамическое искусство, без примеси других его видов и совершенно от них отличное.