Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Сцена с поливанием водой в «Стачке» начинается с общего плана, показывающего, как недовольные рабочие слаженно движутся по мощенной булыжником площади. Эйзенштейн, развивая свой характерный стиль героического реализма, отдавал изображению пролетарских масс преимущество перед портретами отдельных личностей; лица в толпе едва различимы – видно лишь множество тел и ног. После нового общего плана, показывающего, как пожарные открывают водяные клапаны, чтобы заполнить свои шланги, Эйзенштейн снова вставляет кадр с рабочими, который снят с той же исходной точки зрения пожарных, нацеливающих свои шланги на толпу. Фактически на протяжении всего этого эпизода точка зрения камеры остается близкой к точке зрения тех, кто держит шланги, тем самым связывая камеру со шлангами и силой воды, которая будет бить вперед, словно хлынув из самой камеры. Затем Эйзенштейн показывает воду – в серии полудиегетических, полуабстрактных кадров быстрого и мощного потока. В этих кадрах вода и ее сила как бы превосходят все остальное. Однако Эйзенштейн передает не только быстроту – скорость и сила льющейся воды метафорически соответствуют изобразительной силе кинематографа, в частности его способности влиять на зрителей, навязывая им определенную точку зрения. Зрители Эйзенштейна должны поддаться киноизображениям, льющимся на них, словно вода на бастующих рабочих, которые в конечном итоге покоряются пожарным.

Эмоциональное воздействие этих кадров, являющихся ярким примером эйзенштейновского «монтажа аттракционов», лежит за пределами сюжетных атрибутов, но, как и сама сила воды, которая загоняет бастующих рабочих в угол, образы фильма ошеломляют зрителей посредством монтажа, метафоры и мощных образов скорости. Жестокое столкновение воды и рабочих метафорически воспроизводит нарастающий «конфликт» кадров, который является основой монтажной системы Эйзенштейна. В заключительных сценах «Стачки», которые следуют за этим эпизодом разгона толпы, власти жестоко подавляют рабочих. Эйзенштейн, используя идеологически заряженный монтаж для того, чтобы привлечь внимание к жестокости властей, вкрапляет ставшие знаменитыми недиегетические кадры забоя коровы с кадрами гибнущего, беспомощного пролетариата, становящегося жертвой полиции. Стремительный поток воды превратился в текущую кровь коровы, которая, в свою очередь, ассоциативно связана с неистовым потоком рабочих, напрасно бегущих с холма, прочь от своих жестоких преследователей. Этот финал наполнен политическим смыслом: скорость в виде образов жестокости, быстрое действие фильма и пропаганда стремительного восстания транслируют зрителям Эйзенштейна убедительную идею. Власть – и скорость – должны принадлежать революционному пролетариату, а не деспотам, как бы говорит Эйзенштейн.

В то время как динамизм образов воды в «Одиннадцатом» Вертова представляет собой форму чистого кино, которое используется для уравнивания изобразительной силы искусства и стремительной индустриализации, скорость воды у Эйзенштейна подчеркивает еще большую мощь и эффективность самого кинематографа. И в то время как, по Вертову, скорость указывает на ту общую роль, которую фильм и его зрители должны были сыграть на пути страны к марксистской утопии, Эйзенштейн подчеркивает скорость более агрессивным, революционным образом, призванным захватить внимание и убедить зрителей. Хотя вода в «Стачке» является оружием репрессивного правительственного режима, она одновременно демонстрирует способность кино и его скорости побуждать зрителей к революционному сознанию и во многом действует как «трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке», как Эйзенштейн охарактеризовал собственный кинематограф [Эйзенштейн 1964, 1: 113].

Идеологическое ускорение в советском монтаже

Как следует из эпизода с разгоном рабочих в «Стачке», к середине 1920-х годов Эйзенштейн и другие советские режиссеры начали понимать, насколько убедительным может быть быстрый темп кинематографа. Действие внутри кадров способствовало этой убедительности, но самые большие возможности для провоцирования и убеждения зрителя открывало именно их сложное, быстрое соединение. Развивая собственные формы киномонтажа, советские кинематографисты способствовали внешнему, часто абстрактному проявлению динамизма в своих стремительных произведениях, причем этот динамизм дополнял внутреннее действие, достигаемое с помощью обычного, повествовательного кинематографа. В фильмах Эйзенштейна, Вертова и Пудовкина столкновение кадров, вместе с другими приемами монтажа, такими как «монтаж интервалов», иллюзия непрерывного движения и сцепление кадров, создавали мощные, идеологически заряженные формы советского динамизма.