Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Наиболее запоминающееся сочетание быстрого монтажа и революционной тематики у Эйзенштейна – это знаменитый эпизод на Потемкинской лестнице из «Броненосца “Потемкина”», где посреди резни, учиняемой царскими войсками над гражданами, детская коляска драматически катится вниз по ступенькам («Коляска работает по отношению к ногам [марширующих солдат] как прямой стадиальный ускоритель», – писал Эйзенштейн в 1929 году). Но еще более ярким проявлением скорости является финал «Потемкина», где броненосец мчится через воды Черного моря навстречу царской эскадре [Эйзенштейн 1964, 2: 52]. Сперва мы видим серию явно вдохновленных конструктивизмом кадров, изображающих безостановочную работу механизмов, обеспечивающих ход корабля, а затем быстрое, агрессивное движение броненосца противопоставляется кадрам, в которых вода словно отступает назад, что создает впечатление столкновения стремительно движущихся тел. В одном коротком фрагменте, который как бы воплощает стремительно развивающиеся события этого эпизода, появляется надпись: «Грудью навстречу», словесное выражение конфликта и скорости, со средним планом, снятым сверху и показывающим, как нос броненосца рассекает воду. Далее следуют еще два плана сверху: один показывает воду, проносящуюся по левому борту, а другой – его зеркальное отображение, сделанное с правого борта. Эти кадры, как с четырьмя следующими планами корабля, идущего по волнам, образно передают конфликт, стоящий перед броненосцем. Кадр воды, яростно бьющейся о борт движущегося вперед судна, Эйзенштейн монтирует с кадром матросов у руля, которые на полной скорости ведут броненосец навстречу неминуемому бою.

Чтобы придать этой драматической сцене еще большее внутреннее, сюжетное движение, Эйзенштейн вставляет несколько кадров акселерометра «Потемкина», стрелка которого направлена в сторону «вперед» и «среднего» хода. Через несколько кадров эта стрелка движется против часовой стрелки до положения «полный», а затем, после того как Эйзенштейн периодически вставляет кадры выстрелов поднимающихся вверх орудий броненосца, стрелка достигает максимальной скорости («самый полный»), указывая, что огневая мощь судна соответствует его скорости. Хотя кадры здесь длиннее, чем кадры в следующем фильме режиссера, «Октябрь», или в фильмах Вертова, Эйзенштейн пользуется монтажом, чтобы передать скорость броненосца и возможность ожесточенного конфликта. Более того, кадры с судном, стремительно рассекающим водную гладь, воспроизводят символический смысл сцены с разгоном рабочих с помощью воды из «Стачки»: в обоих фильмах динамические кадры и монтаж Эйзенштейна словно призваны проникнуть в сознание зрителей благодаря своей скорости.

Подобно Эйзенштейну, Вертов искал различные технические средства, которые соответствовали бы идеологическому ритму эпохи, – он включал высококинестетические формы монтажа в свою документальную кинохронику и в поздние «бессюжетные» фильмы. Ранние эксперименты с монтажом почти сразу же привели его к формулированию «теории интервалов», уникальной разновидности монтажа, в которой монтаж «по движению» (когда кадр обрезается посередине какого-либо действия) создает драматические переходы между смежными кадрами фильма, для того чтобы придать этой монтажной фразе усиленное ощущение ускоряющегося движения. Кроме того, взаимозависимые переменные, такие как скорость съемки и внутреннее движение в кадре, позволяли объединять тщательно интегрированные, но зрительно раздельные кадры, тем самым устанавливая базовый контрапунктный – или синкопический – ритм в пространстве (то есть в интервалах) между смежными кинокадрами. По словам Вертова, в этих интервалах будут возникать междукадровое движение, поскольку «зрительное соотношение кадров друг с другом» создает кинестетическую основу для монтажной фразы [Вертов 1966:114].

К концу 1920-х годов «интервал» стал и важнейшей теоретической концепцией Вертова, и одним из главных приемов его произведений. Например, бешеный темп фильма «Человек с киноаппаратом» создается преимущественно при помощи интервалов. В одном фрагменте, который называют «Руки за работой», многочисленные кадры рук рабочих сопоставляются, создавая быстрый ритм и кинестетическую совокупность действий. И снова абстрактная скорость, теперь производимая извне, с помощью интервалов между кадрами, а не внутри самого кадра, работает на марксистски ориентированный посыл фильма. В хронометраже ленты преобладает труд в различных его формах, и среди множества других современных занятий Вертов выделяет быструю работу на печатной машинке, чистку обуви, черчение, игру на фортепиано и кинопроизводство. Советские работники, как показывает Вертов, работают молниеносно.