Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

По мнению Эйзенштейна, иллюзия непрерывного движения и «эффект скачка» дают кинестетическое воздействие более агрессивное по своей природе и в конечном счете более убедительное, чем то, которое производится работами Вертова. Намекая в своей статье 1929 года «Драматургия киноформы» на иллюзию непрерывного движения, Эйзенштейн подчеркивал ощущение столкновения как неотъемлемую часть своей работы с монтажом: «Глаз прослеживает направление одного элемента. Удерживает зрительное впечатление, которое затем сталкивается с прослеживанием направления второго элемента. Конфликт этих направлений образует динамический эффект в восприятии целого» [Эйзенштейн 2016: 87]. Этот «конфликт», который Эйзенштейн также называет столкновением, порождает динамический «контрапункт», как сам режиссер определял это ритмическое изображение скорости. Хотя для контрапункта решающее значение имеет движение, тематическое содержание кадров также оказывается незаменимым, поскольку в конечном итоге торжествует синтез сталкивающихся тем: путем столкновения агитационных идей и скорости возникает мощное идеологическое утверждение.

Илл. 18. С. М. Эйзенштейн, «Октябрь» (1928)

Яркий пример изобразительного контрапункта и столкновения возникает в начале «Октября» (1928). Эйзенштейн, показывая мирную массовую демонстрацию, происходящую на Невском проспекте, главной улице Петрограда, начинает с обычных монтажных переходов между кадрами толпы и зловещими кадрами пулемета, направленного вверх и влево. Внезапно монтаж становится быстрым и яростным, потому что Эйзенштейн многократно монтирует кадрик пулемета, направленного вниз, с кадриком пулемета, направленного вверх, после чего сразу несколько раз следует темный крупный план лица пулеметчика. Этот «эффект почти двойной экспозиции со стрекочущим монтажным эффектом» (собственное описание Эйзенштейна) продолжается и дальше – в чередовании по одному кадрику планов с пулеметом и пулеметчиком, прежде чем переход к более долгим планам с высоты птичьего полета показывает панически разбегающуюся уличную толпу (Илл. 18) [Эйзенштейн 2016: 94]. Монтаж не только сымитировал зрительное ощущение от выстрелов, но и благодаря стремительной и агрессивной смене кадров воспроизвел звук от этих выстрелов. Более того, кадры словно сталкиваются – как пули, попадающие в цель.

Можно даже сравнить эту сцену из «Октября» с вертовским эпизодом «Улица и глаз», описанным выше, чтобы подчеркнуть, как два режиссера включали скорость в свои произведения с помощью монтажа: схожим образом, но часто в различных целях. Учитывая, что оба эпизода включают в себя чрезвычайно быстрые монтажные переходы между крупными планами предметов (пулемет у Эйзенштейна и глаз у Вертова) и общими планами городской улицы, сходств между ними предостаточно. Оба режиссера используют монтаж для передачи стремительной городской скорости, но, в то время как Вертов через интервалы анализирует, как глаз воспринимает быстрое движение, Эйзенштейн, менее озабоченный проблемами восприятия, создает через монтажные столкновения ощущение насилия и несправедливости. В обоих этих коротких эпизодах монтаж и его скорость лежат в основе идеологического посыла, но, если фрагмент «Улица и глаз» воплощает представление Вертова о советском кино, которое способно обнаружить в современном существовании более глубокую реальность, кадры Эйзенштейна предлагают более откровенно пропагандистское, революционное обоснование для быстрого монтажа, поскольку его быстро сменяющиеся образы заставляют зрителя принять сторону большевиков.

Помимо Вертова и Эйзенштейна, свой стиль быстрого монтажа, хорошо подходящего для решения как художественных, так и откровенно политических задач, удалось сформировать В. И. Пудовкину. По мнению Пудовкина, монтаж должен был слиться с повествованием в качестве средства зрительного и одновременно идеологического вовлечения аудитории. Вместо использования столкновений или интервалов, Пудовкин разработал то, что он сам называл «связью по движению» в смонтированном материале, когда один кадр логически переходит к другому, чтобы вести повествование фильма вперед эффективно и незаметно [Пудовкин 1974, 1: 106].