Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Пропагандистская работа ранней советской эпохи предусматривала особую роль кинематографа, будь то авангардное или более традиционное кино – лишь бы оно могло и увлечь зрителя, и просветить его. Быстрая смена кинокадров была отчасти направлена на повышение остроты зрения пролетарских масс и их восприимчивости к скорости, поскольку советским гражданам, особенно тем, кто приезжал из деревни в город, нужно было сначала научиться тому, как наблюдать за темпом своей эпохи и осмыслять его. Чтобы кинематографическая скорость имела хоть какое-то, сиюминутное значение для публики в целом, были необходимы привычные реалистичные изображения, поскольку вряд ли можно было ожидать, что аудитория оценит, по крайней мере на начальном этапе, абстрактный динамизм. Даже в заключительном эпизоде «Человека с киноаппаратом» показывается, что зрители уделяют очень мало внимания беспредметным образам стремительного движения – недиегетическим кадрам быстро вращающейся катушки с проволокой, которые показываются на киноэкране. Похоже, что слишком большая скорость могла, наоборот, привести к зрительской апатии, в то время как более узнаваемые формы скорости могли эффективнее работать на изменение точки зрения непросвещенных масс.

«Перспектива, – объясняет Эрвин Панофский, – <…> создает дистанцию между человеком и предметами <…> но она же эту дистанцию вновь упраздняет, поскольку вовлекает в поле зрения человека предметный мир, противостоящий ему в самостоятельном бытии» [Панофский 2004: 87–88]. Как считает Панофский, перспектива позволяет зрителям приближать к себе образы, которые изначально кажутся чуждыми и далекими. Советские режиссеры-авангардисты постоянно обращались к наиболее распространенным символам стремительной скорости современной эпохи: к средствам современного транспорта, различным механизмам и теме быстрой индустриализации, чтобы ввести дезориентирующий мир скорости в поле зрения своей аудитории и расширить зрительский кругозор. Развивая в кино «машинный ритм, восторг механического труда», Вертов, например, заявил, что его «основной и программной задачей является помощь каждому угнетенному в отдельности и всему пролетариату в целом в его стремлении разобраться в окружающих его жизненных явлениях» [Вертов 1966: Т1,81]. Скорость, присущая городскому индустриальному пейзажу, дававшая важнейшие уроки того, как извлекать смысл из хаотического темпа стремительно развивающегося общества, вскоре заняла ведущее место в раннем советском кино.

Поезда, вездесущие символы эпохи модерна и ее скорости, стали одним из наиболее заметных образов на советских киноэкранах. На протяжении всей эпохи немого кино советские кинорежиссеры подчеркивали тесную взаимосвязь между кино и железной дорогой, особенно общие для этих технологий ощущения энергии, скорости и мобильности. А темп и точку зрения железнодорожного путешествия было очень удобно воспроизводить в кинотеатре. Линн Кирби, описывая, как поезд служил «механическим двойником» немого кино, пишет: «Подобно иллюзии движения в самом кино, ощущение, которое создает поездка по железной дороге, основано на фундаментальном парадоксе: одновременное движение и неподвижность» [Kirby 1997: 2]. Точно так же, как пассажиры поезда могли сидеть неподвижно, но при этом двигаться и любоваться пейзажными панорамами через окно, кинозрители могли наслаждаться подобными ощущениями, сидя в кинотеатре. Как путешествие по железной дороге, так и поход в кино преображали зрителя, меняя его видение мира с помощью различных образов скорости.

Сам поезд в качестве символа модернизации и рационализации имел огромное идеологическое значение: поезда позволяли пассажирам воочию стать свидетелями технической революции, разворачивающейся по всему Советскому Союзу. Более того, многие ранние советские режиссеры пропагандировали поезд и в качестве механического спутника кинокамеры, и в качестве идеологического символа усовершенствованных способов коммуникации и передвижения – того, к чему надеялось прийти советское общество. Эти режиссеры, многие из которых начали свою карьеру со съемок фильмов в агитпоездах во время Гражданской войны, воспроизводили опыт путешествия на поезде с помощью конструктивистской эстетики и быстрого монтажа. Помимо этого, они стремились участвовать в решении грандиозных задач страны – создании эффективной государственной экономики и бесклассового общества, подобно тому как паровоз давал надежду на преображение страны в более быструю и более модернизированную.