Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Илл. 19. В. И. Пудовкин, «Потомок Чингисхана» (1928)

После короткой паузы с относительно длинными кадрами Пудовкин снова прибегает к планам длиной в одну клеточку, только теперь он отказывается от использования надписей, как бы пытаясь добиться еще более чистого впечатления скорости и жестокости. Вместо титров-восклицаний Пудовкин перемежает крупные планы героя и его меча, включая гиперболизированные планы с несколькими мечами; каждая секунда этого максимально кинестетического момента состоит из 18 отдельных кадриков-кадров. Бешеный монтаж Пудовкина продолжается примерно три секунды, завершаясь двумя кадриками размытого, практически абстрактного движения, как бы свидетельствующими о том, что темп атаки Баира стал слишком быстрым для фиксации его на пленку. Хотя зритель не может различить вариаций и нюансов этого эпизода, когда показ происходит с нормальной скоростью, в целом создается зрительный эффект чрезвычайной энергии и динамизма.

Илл. 20. В. И. Пудовкин, «Потомок Чингисхана» (1928)

Последующие события «Потомка Чингисхана» являются как бы результатом восстания Баира и быстрого монтажа. Когда монголы пересекают открытую равнину верхом, бросая вызов британцам, Пудовкин перемежает кадры повстанцев с кадрами того, как в степи дует сильный ветер, что наводит на мысль о естественном, органическом всплеске восстания (Илл. 20). Однако именно в предыдущих эпизодах поклеточного монтажа Пудовкин наиболее эффективно, с помощью быстрого монтажа, передает революционный дух эпохи. Несмотря на его краткость, этот эпизод обладает мощным идеологическим зарядом. Воздействие смонтированных кадров, особенно в контексте революционного героизма и политических идеалов 1920-х годов, поистине подавляет: сначала с помощью надписей, а затем с помощью сабли Пудовкин создает напряженную эмоциональную драму, бешеный темп и яркое впечатление жестокого восстания – и все это достигается посредством монтажа, сцепления и идеологической приверженности своему искусству.

Стремительное видение революции

Ранний советский кинематограф, как свидетельствует «Потомок Чингисхана», создал крайне политизированный контекст для показа скорости той эпохи. Он также давал невиданную ранее точку зрения на все ускоряющийся современный пейзаж. «Режиссер, – писал Кулешов в 1929 году, – <…> берет зрителя как бы за шиворот и <…> сажает на аэроплан и заставляет видеть пейзаж с точки зрения аэроплана, или же заставляет крутиться с пропеллером и видеть с точки зрения крутящегося пропеллера» [Кулешов 1987, 1: 176]. Действительно, одной из центральных задач таких режиссеров, как Кулешов, Эйзенштейн, Вертов и Пудовкин, было изменение зрительских привычек советской публики. Вместо того чтобы прибегать к традиционным (то есть театральным) средствам увлечения зрителей, эти режиссеры придумывали приемы и образы, которые должны были полностью изменить способность их зрителей к восприятию – и сделать это в соответствии с государственной марксистской идеологией, пропагандируя пролетарское классовое сознание, которое считалось важнейшим элементом развития советского народа. Хотя абстрактные, монтажные формы динамизма были частью этой новой идеологической эстетики, более узнаваемые «внутренние» формы скорости, создаваемые, например, паровозом и другими механизированными видами транспорта, также занимали видное место в кинематографе авангарда. Советские кинорежиссеры одновременно выводили на первый план быстро движущиеся механизмы современности, понимая, что поезда и автомобили с их механической скоростью дают динамизм, тесно связанный с идеологическим потенциалом кино. Соответственно, первые советские кинематографисты использовали изображения машин для того, чтобы подчеркнуть свою передовую точку зрения на современную реальность и помочь публике адаптироваться ко все быстрее меняющемуся миру. Ведь, как только массы обретут способность воспринимать стремительные, быстротечные образы скорости, они, по крайней мере теоретически, овладеют и современным мировоззрением, более соответствующим советским социалистическим экспериментам и стремлению «перегнать» Запад.