Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Аналогичную роль поезд играет в фильмах Вертова. Например, в культурфильме Вертова «Шагай, Совет!» (1926) паровоз дает тематический и изобразительный импульс для идеи фильма, пропагандирующего все современное вместо старомодного и устаревшего[330]. Будучи свидетельством усилий Московского совета по восстановлению промышленности и общественных связей страны, «Шагай, Совет!» показывает драматические сдвиги от сцен разрухи – результата невнимания царского режима, революции и последующей Гражданской войны – к современным образам быстрого прогресса и агитирует за стремительное поступательное движение вперед, подчеркнутое самим названием фильма Вертова. Поэтому производство новых паровых двигателей становится ключевым символом советского возрождения. В одном из эпизодов, изображающем обширные разрушения, за которым следуют сцены ускоренного строительства и общественных преобразований, Вертов сосредотачивается на разрушенных железнодорожных путях и перевернутом паровозе, чтобы указать на недостаток транспорта и коммуникаций после бурной Гражданской войны. Однако советское общество наполнит этот пейзаж былых разрушений новой скоростью и мощью. Кадры, демонстрирующие новые паровозы, дополненные массой схожих образов, отражающих ускоренное восстановление, подчеркивают кинестетический подход Вертова к пропаганде. Поезда здесь символизируют прогресс, преобразующую рационализацию и динамичный ландшафт, которые являются основными темами фильма.

В «Человеке с киноаппаратом» Вертов уделяет еще большее внимание паровозу и его преобразующему воздействию как на физический, так и на культурный ландшафт Советского Союза. Хотя поезда составляют лишь одну из многих динамичных тем в фильме Вертова, многочисленные внутренние проявления скорости в «Человеке с киноаппаратом» в значительной степени связаны либо с кадрами движущихся поездов, либо с кадрами, сделанными с движущихся поездов. Например, в начале фильма Вертов в полной мере использует преимущества железной дороги и ее скорости во фрагменте «Пробуждение», где он запускает быструю смену кадров и ассоциативный перекрестный монтаж, которые будут преобладать на протяжении всей картины.

В этом фрагменте Вертов представляет свою трактовку природы человеческого восприятия, переходя от кинестетических кадров поезда к кадрам пробуждающейся женщины, которая олицетворяет как город, который скоро проснется, так и уже пробужденного зрителя. После кадра, открывающего фильм, где автомобиль оператора проезжает через железнодорожные пути, Вертов дает общий план, в котором оператор помещает камеру между рельсами железнодорожного полотна, а издалека приближается паровоз, двигаясь прямо к зрителю и к Кауфману. Продолжительность этого кадра (более 12 секунд) значительно дольше, чем обычно у Вертова, и порождает физическое ощущение опасности, пока оператор суетится на рельсах, а поезд несется вперед. Это возбуждение ведет за собой взрыв скорости – монтажный темп резко возрастает, и Вертов начинает ставить препятствия на пути своих зрителей к восприятию образов скорости.

Реагируя на энергию и темп, запущенные мчащимся поездом, Вертов мгновенно сокращает длину последующих планов, и примерно на полсекунды (семь кадриков) крупным планом дается оператор, сидящий на корточках у рельсов, в то время как мимо него мчится расплывающийся поезд. Подобно тому как поездка по железной дороге давала пассажирам непривычный взгляд на мир, мелькающий снаружи, Вертов дает набор кадров, которые подрывают представления зрителей о воспринимаемой органами чувств реальности: поезд движется в кадре мимо оператора справа налево, обратно его направлению в предыдущем кадре (изображение, по всей видимости, было перевернутым). Это несоответствие дестабилизирует пространственные измерения эпизода, а также усиливает дезориентацию зрителя. В следующей серии кадров – неумолимой череде наклонов и панорам – Вертов создает мимолетное впечатление, будто поезд мчится вниз, а затем вверх.