Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Показательным примером этой новой точки зрения на скорость и ее тесной связи с механизированным миром является эпизод «Мотоцикл и карусель», в котором Вертов прикрепляет свою камеру (и оператора) к самой технике. Эпизод начинается с того, что оператор снимает с мотоцикла, а затем переходит на крутящуюся платформу карусели и направляет камеру на отдельных катающихся людей, сидящих впереди, в то время как на заднем плане мелькает водоворот зевак и пейзажа. Последующие кадры, сделанные с этой же карусели, показывают только размытые планы окружающей толпы (и никаких человеческих фигур на переднем плане), что позволяет Вертову с помощью своих полуабстрактных изображений воспроизвести на экране дезориентирующую природу этого быстрого аттракциона[331]. Съемка с оборудования в парке аттракционов позволяет Вертову помочь кинозрителям приспособиться к современному динамизму, облегчить им инстинктивное понимание растущего темпа эпохи.

Кадры из этого эпизода, наряду со многими другими образами, показанными на протяжении фильма, снова появляются в финале «Человека с киноаппаратом», становясь частью «фильма в фильме», когда внутри самой ленты содержатся кадры ее демонстрации в кинотеатре советским зрителям (которых нам также показывают в начале фильма собирающимися в кинотеатре). Скорость этих завершающих кадров быстро возрастает, словно они предназначаются для того, чтобы затруднить восприятие и стимулировать внимание зрителей. Интервалы, мерцание, ускоренное движение, полиэкран и другие приемы, присущие динамизму фильма в целом, составляют этот высококинестетический финал, который является синтезом всех событий фильма и дополняется ускоренными кадрами раскачивающегося маятника, который, как метроном, отмечает бешеный темп этого эпизода. Мы наблюдаем крещендо скорости – почти оргазмическое по своей природе. Вертов время от времени подчеркивает выразительную, экстатическую реакцию зрителей в кинозале на различные демонстрируемые на экране формы динамизма – предметные и беспредметные. Снова появляются изображения глаз: глаза художника (Свиловой), глаза камеры (реальный глаз, наложенный двойной экспозицией на объектив киноаппарата) и глаза зрителей, что олицетворяет призыв режиссера к воспитанию проницательности. Благодаря сделанному в этом эпизоде акценту на зрение и явно ускоренному монтажу попытка Вертова революционизировать человеческое восприятие скорости получает здесь наиболее полное воплощение. Реальность была ускорена и преобразована для того, чтобы советские зрители могли приспособиться к ней и учиться на ней, не просто наблюдая, но и активно взаимодействуя со стремительными изображениями и, следовательно, новым, захватывающим темпом жизни.

В статье «Мы. Вариант манифеста», написанной семью годами ранее, Вертов заявлял: «Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку» [Вертов 1966: 47]. Вертовское утопическое видение нового советского гражданина в значительной степени основывалось на представлении о том, что этот будущий человек сможет претендовать на симбиотические отношения с современной скоростью, поскольку и работа, и игра требуют не только ловких рук, но и быстрых, проницательных глаз. Заключительный кадр «Человека с киноаппаратом» – симфоническое повторение Вертовым всего фильма в целом – действительно представляет собой синхронизацию людей, механизмов и кинематографа. Вертов, приведя ускорение к кульминации с помощью ускоренных кадров, абстрактных и полуабстрактных изображений и бесконечных монтажных переходов, требует от своей аудитории достичь этого идеала, стать образцовыми зрителями – и деятелями – скорости.