Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Снимая «Старое и новое», Эйзенштейн стремился к наименее трудным для восприятия формам, поэтому динамизм фильма отличается упрощенностью (наряду со здоровой дозой юмора). Как отмечает Дэвид Бордвелл, в «Старом и новом» Эйзенштейн даже «компонует свои кадры так, чтобы создать “внутрикадровый монтаж”, прием, который противопоставлял быстрому монтажу коротких фрагментов яркие контрасты внутри самих кадров, что говорит о том, что Эйзенштейн начал делать меньший упор на динамизм, возникающий между кадрами, за счет быстрого монтажа и фрагментированных, мимолетных изображений [Bordwell 1993: 97]. Делая все более жесткую сталинскую идеологию той эпохи понятной для всех, Эйзенштейн отказался от кинематографического стиля, который самой своей формой затруднял зрительское восприятие. Динамический монтаж не исчез из «Старого и нового» полностью, но Эйзенштейн использовал более простую эстетику, позволяющую улавливать кинематографическую скорость с меньшими интеллектуальными усилиями.

На протяжении всего фильма Эйзенштейн противопоставляет прогресс традициям, представляя образы механизации и ее эффективной скорости в качестве символов быстро развивающегося Советского Союза, осуществляющего план по коллективизации деревни. Являясь в определенном смысле переоценкой конструктивистского духа советского авангардного кино, фильм «Старое и новое» прославляет появление машин (и, значит, кинематографа тоже) в совхозе, в первую очередь в знаменитой сцене с сепаратором, олицетворяющей то, насколько радикально Эйзенштейн изменил свой подход к передаче динамизма на экране. Это не просто кинестетическая демонстрация льющейся каскадом жидкости – эта сцена представляет собой эффектный и целостный образ скорости, имеющий больше общего с соцреализмом 1930-х годов, чем с киноавангардом 1920-х.

В начале сцены с сепаратором мы видим, как скептически настроенные крестьяне собираются вокруг большого сельскохозяйственного механизма (так же, как могли бы собираться кинозрители) во главе с партийцем-агрономом (похожим на Ленина) и Марфой, героиней фильма. Когда этот механизм – сепаратор – начинает вращаться, свет, отражающийся от движущихся частей, падает на лица Марфы и агронома, таким образом объединяя этих двух людей с ровным механическим движением. С помощью наплывов от одного кадра к другому, наряду с более резкими монтажными переходами, Эйзенштейн подчеркивает ускоряющийся приток сливок, соединяя кадры льющейся жидкости с кадрами вращающегося механического колеса сепаратора и крупными планами Марфы и агронома. Ни Марфа, ни агроном в этой сцене не движутся, но благодаря свету, падающему на их лица, они оказываются вовлечены в ритмичное движение вращающегося механизма.

Связь между этими двумя образцовыми советскими гражданами и эффективно работающей техникой усиливается, когда лицо агронома наплывом переходит в темный кадр, на который внезапно, полукругом летя снизу в середину экрана, начинают бить струйки сливок. Эти оргазмические извержения сливок, длящиеся примерно две секунды, выглядят как недиегетическая, полуабстрактная гиперболизированная интерлюдия, подчеркивающая мощь, энергию и производительность сепаратора. В заключение этой центральной части сцены Эйзенштейн монтирует благоговейную реакцию Марфы и других крестьян на машину с новыми кадрами фонтанирующей жидкости. Они стали свидетелями современного советского чуда.

Эйзенштейновская сцена с сепаратором соединяет целый набор кинестетических стилей, которые впервые возникают в «Стачке», «Броненосце “Потемкине”» и «Октябре». Так, например, первоначальный конструктивистский опыт режиссера нашел выражение в акценте на вращающемся механизме сепаратора (интерес к механизмам заметен на всем протяжении «Старого и нового», например, когда эскадрилья тракторов, появляясь на большом поле, исполняет сложный танец). Тем не менее сцена использует эту конструктивистскую эстетику в доктринерской манере, делая упор на идеологическое содержание в ущерб эстетической форме. Посредством наплывов и недиегетических кадров Эйзенштейн гиперболизирует механическое вращение сепаратора и бесконечные всплески сливок, чтобы показать свое утопическое, идеализированное видение будущего коллективизированного общества. В то время как более ранние фильмы представляли будущее социализма, основанное на скорости, как вполне достижимую цель или использовали скорость как средство демонстрации мощи кинематографа, в «Старом и новом» мы видим аграрную утопию, где динамика производства изображается явно преувеличенной, что превращает фильм в кинематографическую сказку для советских зрителей.