Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Несмотря на динамичные образы Вертова и его желание повлиять на значительный сегмент советского населения, «Человек с киноаппаратом», судя по всему, добился лишь ограниченного успеха у массового зрителя, многие критики же и вовсе осудили этот фильм. Как и большинство других авангардных лент того времени, «Человек с киноаппаратом» не сумел привлечь ту широкую аудиторию, на которую рассчитывал автор; утопические задачи фильма – в особенности превращение советских масс в проницательных зрителей и послушных потребителей марксистской идеологии – так и не были полностью реализованы, отчасти из-за попыток властей ниспровергнуть творческое видение Вертова. Так, Вертов был вынужден снимать «Человека с киноаппаратом» в Украине из-за финансовых и художественных разногласий с московским Совкино, и эта вражда между режиссером и властями лишь усилилась после выхода фильма на экраны. Хотя, по имеющимся свидетельствам, поначалу фильм шел в прокате лучше, чем этого ожидали критики, он тем не менее подвергся атаке со стороны хора официальных недоброжелателей, которые все чаще обвиняли режиссеров-авангардистов в формализме – обычное обвинение в Советской России в конце 1920-х годов[332]. Автор одной из статей того времени, глава Совкино Константин Шведчиков, опасается, что «Человек с киноаппаратом» понравится только десяткам тысяч зрителей, а не сотням тысяч или миллионам, на которые рассчитывало правительство, поддерживая киноиндустрию[333]. Экспериментальный характер фильма Вертова, особенно его сложный темп и то, что некоторые уничижительно называли «фетишизмом техники», несомненно, способствовали отрицательным отзывам в официальных печатных органах [Вертов 1966: 47][334].

Прохладный прием «Человека с киноаппаратом» и быстрое исчезновение фильма с советских экранов стали знаком внезапного прекращения амбициозных экспериментов советского кинематографа со скоростью. Хотя к упадку советского авангардного кинематографа в конце 1920-х годов привели многие факторы, экранные формы динамизма, затрудняющие зрительское восприятие, все чаще привлекали к себе пристальное внимание властей; официальные критики осуждали не только работы Вертова, но и другие новаторские фильмы и их режиссеров. Так, Ипполит Соколов, ранее писавший для журнала «Кино-фот» и являвшийся ревностным сторонником авангардного кино, отбросил свои прежние настроения, заявив в 1929 году:

Футуристы и формалисты, желая оправдать «заумь» Крученых и словотворчество Хлебникова, создали вредную теорию, что все «новое» непонятно. <…> Наш массовый кинозритель отвергает в фильме отсутствие единства, разорванность, незаконченность, внешнее, поверхностное, чисто механическое соединение отдельных эпизодов и сцен, бессюжетность [Соколов 1929: 14–15].

Как показывает соколовская критика авангардного, «бессюжетного» кино, советские массы склонны были отвергать разрозненные, недиегетические изображения и внешнюю скорость – то есть те самые художественные элементы, которые породил упор на ускорение и быстрый монтаж. Любые технически сложные или изобразительно абстрактные изображения скорости в то время начали подвергаться все большей критике. Отвергая формализм и футуристический динамизм, которые лежали в основе значительной части раннего советского кино, Соколов смог найти слова, чтобы выразить растущую подозрительность властей по отношению к авангарду и его повышенным требованиям к зрителям. Одновременно с началом разработки социалистического реализма в конце 1920-х годов, когда правительство потребовало от деятелей всех видов искусства руководствоваться новыми, крайне узкими принципами, новаторское исследование современного динамизма было отвергнуто ради более простого и доступного показа скорости.

Коллективная скорость

В статье «Живописные законы в проблемах кино» Малевич превозносил «Человека с киноаппаратом», но упрекал Вертова в его непоследовательной приверженности беспредметной скорости: бытовое «барахло», по словам Малевича, спорадически подрывало его образы «динамики» [Малевич 1929: 25]. Тем не менее Малевич считал, что Вертов начал улавливать кинестетическую сущность своего искусства и своей эпохи: «Движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на “золотой ниве”» [Малевич 1929: 25]. Какими бы оптимистичными ни казались эти взгляды, они также намекают на растущее ощущение того, что к концу 1920-х годов государственная скорость начала затмевать авангардную кинестетику.