Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Потоки жидкости в «Старом и новом» – это привычный для Эйзенштейна ход: потоки воды (или сливок) в качестве метафоры кинематографической скорости фигурируют во многих его фильмах. Крестьяне, собравшиеся вокруг новой техники, наблюдают и за сливками, и – косвенно – за кинематографом. В то время как в «Стачке» и «Броненосце “Потемкине”» сцена разгона рабочих водой и проход броненосца через Черное море соответственно дают кадры конфликтного, стремительного движения, которые воплощают режиссерскую концепцию столкновения идеологически противоположных кадров, в сцене с сепаратором в «Старом и новом» кадры льющихся сливок лишены изобразительного конфликта. Жидкость течет, и впечатленные крестьяне наблюдают за этим так же пассивно, как и зрители Эйзенштейна. Хотя с исторической точки зрения коллективизация представляла собой жестокое столкновение между властями и крестьянством, это кинематографическое изображение скорости коллективизации, а также ее преобразующей силы оказывается гладким и бесконфликтным.

Эйзенштейновская сцена с сепаратором подчеркивает новый взгляд государства на скорость и в других отношениях. После кадров сливок, бьющих из сепаратора как фонтан, Эйзенштейн вставляет надписи с числами (4, 17, 20…), которые показывают возрастающую продуктивность совхоза и, следовательно, его стремительное расширение – дань государственному требованию быстрого роста. Среди разнообразия тем, от намеков на половую мощь (мотив, который проходит через весь фильм) до вновь обретенного изобилия и примата механического мира над старыми методами ведения сельского хозяйства, Эйзенштейн включает в эту насыщенную сцену и множество тем, крайне удачно соответствующих все более доктринерской политике Советского государства.

Советская эра кинестетических экспериментов, как подтверждает «Старое и новое», подходила к концу, поскольку интерес страны к скорости сузился и больше не охватывал абстрактные образы чистого кино или утопический симбиоз зрителя и изображения. Вместо этого динамизм, теперь лишенный какого-либо внутреннего столкновения и тщательно согласованный с общественными задачами партии и правительства, должен был рассматриваться и переживаться пассивно, и эта тенденция, возможно, только усилилась с появлением в это время звука. Несмотря на то что продолжают появляться экспериментальные, откровенно динамичные советские картины, такие как «Соль Сванетии» Михаила Калатозова (1930) и первая проба Вертова в звуковом кино «Энтузиазм» (1931), нормой становятся менее изобретательные, более дидактические произведения. Кинестезия, внезапно оказавшаяся соучастником коллективизации и сталинских пятилеток, перестала быть интерактивным агентом, требующим от зрителя активного внимания и взаимодействия с динамическими образами и монтажом советского кино. Вместо того чтобы бросать зрителям вызов, скорость стала средством их прямого убеждения.

Заключение Скорость принуждения

Эпоха требует авантюризма, и надо быть авантюристом. Эпоха не щадит отстающих и несогласных.

Валентин Катаев. Время, вперед! (1932)

В конце 1920-х – начале 1930-х годов, когда советские художники постепенно поддавались давлению сталинского режима, количество авангардных экспериментов со скоростью заметно уменьшилось. Если во втором десятилетии века такой поэт, как Маяковский, мог исследовать хаотический динамизм городского мира с помощью футуристической поэзии, к 1930 году он уже согласовывал свои стихи с первым пятилетним планом, введенным Сталиным в октябре 1928 года в качестве экономической программы, предусматривавшей быстрое промышленное развитие всего Советского Союза в соответствии с целым рядом амбициозных контрольных показателей. Стремительные темпы индустриализации, предусмотренные первой пятилеткой (за ней последуют и другие), являются идеологической основной стихотворения Маяковского 1930 года «Марш ударных бригад», прославляющего стремительный рост советской промышленности во имя достижения социализма. Отказавшись от сложных урбанистических образов, сдвигов и неоднозначной семантики, которые усиливали динамизм его кубофутуристической поэзии, Маяковский выступает в поддержку жестких временных рамок пятилетнего плана:

Вперед
беспрогульным
гигантским ходом!
Не взять нас
буржуевым гончим!
Вперед!
Пятилетку
в четыре года
выполним,
вымчим,
закончим.
Электричество
лей, река-лиха!

[Маяковский 1955, 10: 163–164]