Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

То пренебрежение, которое Малевич выказывает к фильмам, прославляющим совхозы, представляло собой не просто общий упрек современному советскому кино, а полускрытую критику фильма Эйзенштейна 1929 года «Старое и новое». В этом последнем немом фильме Эйзенштейна хорошо просматривается усиление идеологического давления на советский кинематограф. Эти ограничения станут еще строже в 1930-х годах, когда утвердится доктрина социалистического реализма. Показывая на экране формирование нового совхоза, в котором отсталые крестьянские орудия труда и ценности заменяются эффективными механизмами и большевистской моралью, «Старое и новое» как бы сигнализировало о согласии автора с решениями партийной конференции по кино 1928 года, где озвучивались требования снимать такие картины, которые были бы доступны для зрительских масс[335]. Эйзенштейн и его сорежиссер Григорий Александров, повторяя все более распространенный рефрен, представляли будущий фильм как нечто привлекательное для широкой советской публики: «Пусть же этот эксперимент [ «Старое и новое»] будет, как ни противоречива в себе эта формулировка, экспериментом, понятным миллионам!» [Эйзенштейн 1964, 1: 147][336]. Эйзенштейн и Александров теперь стремились сохранить шаткий баланс новаторства, догмы и популярной формы.

«Старое и новое» стало одним первых ответов на призыв правительства к пятилетнему плану индустриализации, который был официально объявлен в 1928 году и начат в следующем. Жесткие временные рамки пятилетки воплощали формирующийся государственный упор на скорость, который расходился с менее жесткой идеологией динамизма начала и середины десятилетия. Социалистическое государство при Сталине все больше направляло свою скорость в соответствии со строгими временными параметрами и высокими производственными целями этого и последующих пятилетних планов, которые «Старое и новое» продвигало эстетически и идеологически.

Откликнувшись на призыв к кинематографистам принести новое искусство в деревню, Эйзенштейн создал кинематографическое произведение, которое очень хорошо соответствовало общим культурным тенденциям. В статье 1929 года под названием «Жизнь, какой она должна быть» журналист Николай Лухма нов провозглашал «Старое и новое» образцом нового советского духа времени. Отмечая, что «темп общего культурного строительства еще <…> отстает от процессов индустриализации [в стране]», Лухманов предположил, что, помимо промышленности и культуры, которые должны развиваться синхронно и быстро, «планы художественного производства эпохи культурной революции выдвигают в этом отношении новую производственную заповедь о показе искусством “жизни, какой она должна быть”» [Лухманов 1929: 29–30]. Он заключил:

Вот почему первый осознанный показ «образцовой» жизни в художественной фильме приобретает огромное социальное значение. Право первенства здесь принадлежит Эйзенштейну. В своей очередной работе – «Генеральная линия» [первоначальное название «Старого и нового». – Т. X.], он спроектировал и показывает образцовый совхоз, образцовую молочную ферму <…> Мощность кинематографии на этом пути определяется не только эмоциональным воздействием на миллионные массы зрителя, но и тем давлением на работников всевозможных областей нашей культуры, без которых невозможно производство социально-активной фильмы [Лухманов 1929: 37].

По мнению Лухманова, Эйзенштейн мастерски уловил темп, в котором должно развиваться советское искусство, и положил начало тенденции показывать «жизнь, какой она должна быть», во всем ее стремительном величии. «Оказывая давление» на свою аудиторию, фильм «Старое и новое» привнес в советское кино новую агрессивную эстетику, которая использовала скорость для неуклонного продвижения к решению индустриальных задач страны.