Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Мимолетное напряжение зритель испытывает и при просмотре «Пробуждения», кадры которого явно направлены на подрыв устоявшихся кинематографических клише, в особенности связанных со скоростью. Например, после снятого под углом кадра с поездом, мчащимся мимо от правого к левому краю кадра, мы видим короткий крупный план застрявшего в рельсах ботинка оператора. В следующем кадре точка зрения смещается к точке зрения киноаппарата Кауфмана, расположенного между рельсами, в то время как паровоз, который, благодаря пикселяции (удаление отдельных кадриков из кадра для создания эффекта ускоренного, скачкообразного движения), как кажется, с еще большей скоростью проходит над камерой (Илл. 22). Опасные действия вокруг рельсов, следующие за этим кадры с Кауфманом, сидящим на корточках у рельсов, и скорость самого монтажа создают ощущение псевдокатастрофы, поскольку эта сцена, как отмечало множество критиков, пародирует кинематографический троп с поездом, проносящимся над беспомощной жертвой. Подчеркивая эти эффекты и сюжетные приемы в голливудском стиле, Вертов предлагает свою собственную, марксистскую интерпретацию кинематографического саспенса и скорости. Вместо голливудской мелодрамы и стремительного саспенса нам показывают атлетичного оператора Вертова в роли пролетарского героя, который фиксирует на пленку динамизм социалистического человека.

Илл. 22. Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом» (1929)

После кадра с паровозом, проносящимся над камерой, Вертов возвращается к крупному плану женщины, которая лежит в постели, но вскоре встанет. Чередуя поезд и пробуждение женщины, а также город вокруг нее, Вертов пропагандирует новый способ восприятия, соответствующий ускоряющимся темпам советского общества. Просыпающаяся женщина должна приспособиться к скорости – позднее Вертов показывает эту женщину, моргающую синхронно с жалюзи, которые быстро открываются и закрываются перед ней. Эти жалюзи и глаза женщины открываются и закрываются примерно с той же скоростью, в которой идут монтажные склейки Вертова, как бы говоря о том, что эта обычная советская гражданка приспосабливается к беспрецедентной скорости движения и города, и кинематографа. Переходя обратно к кадрам поезда, Вертов вставляет несколько пустых черных кадриков для создания временного эффекта мерцания, который воспроизводит точку зрения моргающей женщины. Вместе с вертовскими «интервалами» это мерцание заставляет зрителей воспринимать последовательность кадров, которая отличается от традиционных кинематографических эпизодов, состоящих из логических монтажных переходов и движения. Сдвиги направления, быстрое ускорение, мерцающие кадры и резкие скачкообразные переходы (джамп-каты) к просыпающейся женщине и от нее также дают беспрецедентное кинестетическое воплощение динамизма, к которому зрители должны адаптироваться, если они хотят понимать действие фильма. Приспособление к такому быстрому движению означало достижение уникального взгляда на современность. «“Киноглаз”, – писал Вертов в 1929 году, – это возможность видеть жизненные процессы в любом недоступном человеческому глазу временном порядке, в любой недоступной человеческому глазу временной скорости» [Вертов 1966: 112]. По его мнению, авангардное кино может воспитать в зрителях большую проницательность и большее понимание динамизма современности.

Хотя проблема восприятия поднимается в «Человеке с киноаппаратом» с помощью множества кадров с поездом, другие эпизоды еще больше подчеркивают ту выдающуюся роль, которую играют в фильме зрение и наблюдение за скоростью. Так, например, Вертов сперва демонстрирует кадры с механическим «киноглазом», смотрящим на шумный город, а в последующих эпизодах показаны советские граждане, совершающие простой, но прославляемый режиссером акт созерцания: они смотрят спортивные соревнования, шоу фокусников, а также фильмы. Во всех таких случаях публика наблюдает за динамичными кинестетическими образами или же, переходя к другой крайности, за замедленными изображениями, которые ярко контрастируют с обычным вертовским темпом (он неоднократно представляет спортивные действия с помощью замедленного движения; илл. 23). Эти ускоренные и замедленные кадры обеспечивают, по словам Вертова, «систему кажущихся незакономерностей [скорости камеры], исследующих и организующих явления» современной жизни. В то же время мобильность камеры, будь то в машине скорой помощи, на поезде, карусели или на мотоцикле, позволяет режиссеру влиять на то, как зрительский глаз приспосабливается к возрастающей скорости современного общества [Вертов 2004, 2: 39]. Воспроизводя на экране зрительное ощущение быстрого механизированного движения, Вертов дает своим зрителям возможность расширить свое представление о скорости и, по сути, идти в ногу с современностью.

Илл. 23. Дзига Вертов, «Человек с киноаппаратом» (1929)