Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

«Одиннадцатый» (1928), который вышел годом раньше, чем «Человек с киноаппаратом», и во многих отношениях его предвосхитил, содержит сцены стремительного строительства, в которых мы видим явные примеры недиегетического динамизма. Этот фильм, прославлявший десять лет роста Советского государства (он был сделан по заказу советского правительства в честь десятилетней годовщины революции), представляет собой сложную сеть взаимосвязей между стремительным темпом кинематографа, стремительным темпом индустриализации (на примере постройки Днепровской ГЭС в Украине) и стремительным течением воды – все они занимают в фильме центральное место. В начале «Одиннадцатого», например, Вертов двойной экспозицией показывает кадры бегущих волн на фоне украинской природы (деревни и церкви в ней), намекая, что отжившее прошлое скоро будет поглощено водой и, следовательно, прогрессом Советского государства. В последующих сценах мы видим полные динамизма, полуабстрактные изображения того, как вода проходит через гидроэлектростанцию для производства электроэнергии. Эти кадры, сделанные на Волховской ГЭС под Ленинградом, подчеркивают растущую способность страны производить промышленные формы энергии, то есть скорость. Более того, посредством ассоциативного монтажа Вертов показывает, как электричество, возникающее из воды, которая устремляется через плотину к гидроэлектростанции, буквально осветит страну – прямая ссылка на планы Ленина по электрификации и косвенный, метафорический намек на цель самого Вертова – просвещение масс с помощью кино[317]. Вертов придает еще большее идеологическое значение кадрам бегущей воды, на короткий момент накладывая на них двойной экспозицией портрет Ленина (Илл. 17).

Илл. 17. Дзига Вертов, «Одиннадцатый» (1928)

Ближе к финалу «Одиннадцатого», показав, как вода производит электричество, а электричество способствует индустриализации, Вертов дает ритмичное, полудиегетическое изображение движущихся механизмов: поршней, штоков, валов и приводов. Увеличение скорости монтажа добавляется к этой механической скорости и таким образом усиливает основной посыл фильма, который агитирует за промышленный прогресс. Так образы человеческого труда уступают место более механизированным процессам: благодаря творческому использованию Вертовым различных трюков и приемов съемки рабочие словно растворяются в станках. Одновременно их скрывает от глаз высокая скорость внешнего движения, создаваемого быстрым монтажом[318]. Темп фильма, сливаясь с темпом показанных на экране станков, постепенно отделяет образы скорости от всякого зримого ощущения их материальной сущности, и Вертов создает явную форму абстрактного динамизма. Тем не менее идеология в кадре остается, поскольку Вертов культивирует этот динамизм в качестве способа включения кинематографа и его скорости в общую советскую парадигму модернизации.

Заключительные образы «Одиннадцатого» особенно хорошо иллюстрируют идеологическое использование Вертовым скорости. После надписи: «ВПЕРЕД!» – темп фильма ускоряется, как будто само это слово вызывает ускорение. Вертов сразу же переходит к нескольким крупным планам мужчин и женщин в форме, марширующих в строю в ритме, который быстро ускоряется в последующей монтажной фразе, показывающей человеческий труд и станки. Кадры мужчин, работающих с доменными печами, перемежаются кадрами рабочих, кидающих сено в пресс. Эти быстро проходящие перед глазами изображения содержат интенсивное внутреннее движение, которое разрушает диегезис; краткость вертовских кадров (большинство из которых длятся менее секунды) в сочетании с размытым движением станков и затемненным освещением значительно ухудшают предметно-изобразительное качество этих образов. Движение камеры, которая часто вращается в унисон со станками, также дестабилизирует изображение. К концу этого финального эпизода фильма механическая скорость фактически поглощает человеческие фигуры и узнаваемые формы станков.

Хотя Вертов разовьет свой синтез быстрого монтажа и механического движения в «Человеке с киноаппаратом», темп «Одиннадцатого» и его очевидные темы воды и прогресса свидетельствуют о стремлении режиссера объединить советскую идеологию с абстрактной эстетикой ускорения. Образно говоря, вода – как и сам фильм – отражает «факты» советской индустриальной реальности, а когда поток воды и темп фильма становятся настолько быстрыми, что возникает искажение, то пред нами предстают недиегетические образы скорости, или, по словам Малевича, фильм «как таковой»[319]. Однако задачи политизации и индустриализации советского общества, скрытые в этих очищенных от всего лишнего образах скорости, в «Одиннадцатом» никогда не ослабевают, и тот факт, что они имеют сложную связь с абстракцией, подчеркивает, как авангардистская эстетика в советском искусстве могла сосуществовать с идеологией, по крайней мере в начальный период.