Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Хотя к середине 1920-х годов супрематизм как течение уже не был столь популярным, Малевич в нескольких своих статьях о кино сформулировал динамический, беспредметный идеал нового искусства, сравнимый с тем, который можно найти на супрематических (и футуристических) полотнах. В двух первых текстах о кино: «И ликуют лики на экранах» (1925) и «Художник и кино» (1926) – Малевич сначала утверждает, что абстракция в конечном итоге возобладает в кинематографе авангарда, позволив этому искусству преодолеть традиционную верность предметным изображениям, которая наблюдается в большинстве видов искусства: «Кино, казалось, должно перевернуть всю изобразительную культуру, и, конечно, она будет опрокинута, когда будут в кино абстракционеры, с новой плотью сознания» [Малевич 1995, 1: 296][311]. Вместе с киноработами и текстами немецкого художника-абстракциониста Ганса Рихтера, который на протяжении 1920-х годов экспериментировал с крайне динамичной абстрактной кинематографической формой («Абстрактный фильм? Почему бы и нет! – впоследствии напишет Рихтер, – Но созданный в условиях, предписанных самой природой кино: формой и расположением мимолетных моментов <…> Иными словами, воплощение ВРЕМЕНИ!» [Richter 1965: 152] (выделено в оригинале)[312]), предсказание Малевича указывает на решающий кинематографический союз скорости и абстракции, который возникает в это время.

Малевич, как показывают его статьи, очень внимательно следил за развитием советского кино на всем протяжении 1920-х годов. В «Живописных законах в проблемах кино», например, он утверждал, что среди советских кинематографистов именно Вертову удалось наиболее убедительно использовать абстрактный потенциал кино с помощью беспредметных образов скорости[313]. По словам Малевича, в двух фильмах Вертова: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом» – решительный шаг к абстрактному динамизму был достигнут за счет выявления беспредметной скорости в сценах, которые, хотя и напоминали зрительно живопись итальянских футуристов, давали новое, авангардное выражение скорости эпохи. Создав киноэквивалент динамической напряженности между размытыми формами, которую мы можем наблюдать в футуристических полотнах Руссоло, Боччони и Балла (репродукция картины Балла 1913 года «Скорость автомобиля», а также кадр из «Одиннадцатого» иллюстрировали ключевые идеи Малевича в этой его статье), Вертов стал «открывателем новых возможностей в кинетическом искусстве» на пути к созданию «новой динамической фильмы в чистом виде» [Малевич 1929: 24]. Вертов, признал Малевич, не всегда мог осознавать, насколько «абстрактны» были его динамические образы, но эти беспредметные примеры скорости составляли новый, «небывалый» фильм [Малевич 1929: 23]. В «Человеке с киноаппаратом», например, Вертов делает «шаг вперед» с помощью сцен, показывающих движущиеся объекты, а также кубофутуристических «сдвигов» (резкие переходы Вертова между образами в потоке уличного движения). Эти приемы свидетельствуют о способности режиссера создавать впечатление стремительного движения немиметическим способом [Малевич 1929: 25]. Таким образом, акцент на динамике вел кинематограф к тому, что Малевич считал его истинной сущностью. Как он утверждал, абстрактные изображения скорости Вертовым представляли собой «подлинную пищу кино <…> его сущность» [Малевич 1929: 25][314].

Кинематографический идеал Малевича, однако, не совпадал с преобладающими тенденциями того времени, поскольку акцент художника на чистых формах экранной скорости исключал наличие явной политической основы. В «Живописных законах в проблемах кино» Малевич преуменьшает роль советской идеологии в создании динамичных образов авангарда; он критикует фильмы Эйзенштейна за то, что они являются продолжением традиции передвижников – группы русских художников конца XIX века, чье реалистическое искусство ставило критику общества выше собственно художественных задач[315]. Идеологически заряженное использование Эйзенштейном монтажа, несмотря на его изобретательность, было для Малевича абсолютно неприемлемо. Но к концу 1920-х годов эстетика – и эстетика скорости среди множества других творческих тенденций – постепенно попадет под общую категорию пропаганды. Идеал беспредметного кинематографа, основанного на скорости современной эпохи в ее чистом, неидеологическом состоянии, о котором писал Малевич, представлял собой своенравное отклонение от линии на политизацию кино. Учитывая, что большевики использовали кино как инструмент пропаганды и что понятие скорости было тесно связано с амбициозными политическими и индустриальными целями эпохи, абстрактный динамизм представлял собой в лучшем случае идеал, чистое проявление скорости, к которому советские кинематографисты могли только стремиться.