Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

В послереволюционной переоценке стандартов экранной игры в советском кинематографе прежде всего использовались методы, связанные с трюком (от французского true). Хотя этот термин впоследствии будет означать комбинированную съемку или то, что Кристиан Метц назвал trucage («трюкаж»), первоначально под ним подразумевался каскадерский трюк[294]. Трюки, заимствованные из цирковых номеров, требовали физических навыков, ловкости и точности движений, значительной дозы смелости и большой прыти. Будь то изображение полицейских, выскакивающих из автомобилей, преступников, мчащихся по улицам, или героев, убегающих от злодеев-преследователей с помощью невероятно смелых приемов, экранный трюк давал зрителям прилив энергии и быстрого действия, которые специально подчеркивались средствами кинематографа. К 1920-м годам такие актеры, как Бастер Китон и Гарольд Ллойд, превратили трюк, часто в форме физической комедии (слэпстика), в настоящее искусство, сделав упор на физическое развитие вместо психологического, а в жанре приключенческой драмы прославился своими лихими трюками Дуглас Фэрбенкс. Среди советских кинематографистов Кулешов снова сыграл важную роль во введении новых практик, о чем свидетельствуют сцены погонь в «Мистере Весте».

Хотя каскадерский трюк в американском стиле сыграл заметную роль в развитии раннего советского кино, в СССР существовало и значительное сопротивление ему. Критик Ипполит Соколов, заявляя, насколько «отвратительными» могут быть эти опасные для жизни действия, жаловался, что во время съемок трюков во втором полнометражном фильме Кулешова «Луч смерти» (1925) один из актеров прыгнул с высокого здания и раздробил плечо стоящему внизу статисту [Соколов 1926: 15]. А Барнет, игравший роль Джедди в «Мистере Весте», чуть не погиб во время съемок сцены перехода между зданиями по канату [Youngblood 1988: 33][295]. Сам Кулешов подробно писал о своих попытках снимать замысловатые акробатические трюки, которые удавались только тогда, когда актеры были полностью подготовлены (а чаще всего это, вероятно, было не так) [Кулешов 1934: 133–134]. Опасный характер этих трюков проникал даже в кинодиалоги этого времени. В фильме Сергея Комарова «Поцелуй Мери Пикфорд» (1927) во время съемок опасного трюка для фильма (внутри фильма) один из актеров шутит: «Я приехал по путевке сниматься, а не умирать». Сопровождая развитие ориентированной на скорость киноэстетики, эти трюки лишний раз подтвердили тот факт, что советский кинематограф покинул безопасные пределы театра и кинопавильона и вошел в более быстрый мир, полный настоящих опасностей.

Хотя изначально под трюком подразумевался именно каскадерский трюк, к середине 1920-х годов значение этого термина расширилось и начало включать в себя устоявшиеся приемы съемок, которые можно было использовать для вызывания внезапного физиологического – а зачастую и идеологического – эффекта у зрителя. Более того, ранние советские кинематографисты в конечном итоге признали эти методы работы, навеянные трюками, «приемами»[296]. Такие приемы, являющиеся результатом технического изобретательства и жгучего желания изменить видимую реальность в пропагандистских целях, вскоре стали занимать видное место в советских фильмах. Например, привычные условные приемы ускорения киноизображения (эффект, создаваемый при вращении ручки кинокамеры медленнее, чем обычно) и замедления его до неестественно медленного темпа (при более быстром, чем обычно, вращении ручки кинокамеры) дали советским кинематографистам действенные художественные средства, так как даже малейшее искажение темпа могло придать особое значение определенному кадру или сцене. Более того, сама монтажная комната предлагала режиссеру собственный набор вариантов для манипулирования изображениями: двойная экспозиция, наплывы, уход в затемнение и выход из него, а также мультипликация, что позволяло кинематографистам улучшать изображение реальности таким способом, который великолепно соответствовал идеологическому настроению эпохи.