Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Однако на протяжении большей части XIX века в России, в отличие от большинства стран Запада, едва ли наблюдался какой-либо урбанистический динамизм. Несколько изолированное от западноевропейских культурных центров и обладающее собственной интеллектуальной традицией, основанной на греческом православии (в отличие от латинско-католической традиции), российское общество, даже в Москве и Санкт-Петербурге, демонстрировало более неоднозначное отношение к скорости, чем это было принято на Западе. Хотя в плане развития промышленности и экономики Россия во второй половине XIX века находилась на подъеме, здесь имелись и сдерживающие, реакционные факторы[42]. Например, Россия довольно медленно принимала технологические и хронологические инновации, которые помогали упорядочить европейское общество эпохи модерна. Отказавшись привести свои часы в соответствие со временем по Гринвичу, системой, по которой большая часть Западной Европы (за вопиющим исключением Франции до 1911 года) координировала свои расписания поездов, царское правительство таким образом закрепило тот факт, что русские «не шли в ногу» с остальной Европой[43]. И хотя большая часть Европейского континента жила по григорианскому календарю, введенному папой Григорием XIII в 1582 году, русские приняли эту систему взамен юлианского календаря лишь в 1918 году, после революции. Царская Россия часто сопротивлялась переменам и сохраняла как институциональную, так и политическую осторожность в отношении модернизации и скорости.

Однако это официальное упрямство не помешало русскому авангарду воспринять идеи и образы скорости, появившиеся в западном искусстве. Можно даже утверждать, что из-за вялой и запоздалой реакции российского общества на модернизацию русские художники создавали изображения скорости более смелые, более проникнутые иконоборческим пафосом, чем большинство их коллег – модернистов на Западе. Русские футуристы ухватились за современные технологии, которые, учитывая их малую распространенность в России второй половины XIX века, при своем появлении казались особенно современными, быстрыми и способными преобразовывать общество. Поэтому культ скорости, пропагандировавшийся итальянскими футуристами, приобрел в России большее влияние, чем в любом другом государстве Европы. Р. У Флинт в эссе о Маринетти утверждает: «Больше, чем кто-либо в промышленно развитых европейских странах, которые их разделяли, русские <…> были открыты для итальянского энтузиазма по отношению к красоте механизмов и современной городской жизни»[44]. Эта близость между русскими и итальянцами, возможно, связана с тем, что в то время экономика как России, так и Италии была преимущественно аграрной, что сделало скорость, присущую движению современного города, и модернизацию в целом еще более ярко выраженными и удобными для художественной интерпретации. Русские художники-авангардисты будут проявлять значительную осторожность в отношении технологий, при этом используя в своих работах православные образы и другие славянские неопримитивистские формы, чтобы достичь беспрецедентного синтеза старого и нового, медлительности и скорости, – но на темп эпохи они глядели с восхищением, что способствовало усвоению и развитию революционных новшеств.

Российские поэты-футуристы (в первую очередь кубофутуристы, но также и несколько менее известных групп), как и их коллеги в Италии, часто воссоздавали дух городского динамизма с помощью поэтических форм, с большим упором на графическую сторону текста. Возникнув вскоре после расцвета русской символистской поэзии, футуризм предложил более драматический и динамичный разрыв с традиционной русской поэтикой, чем совершённый символизмом или акмеизмом – еще одной выдающейся поэтической школой, возникшей в то время в России. Футурист Маяковский, произведения которого в этом исследовании стали предметом значительной части анализа авангардной поэзии, в своих урбанистических футуристических стихах неоднократно создавал впечатление хаотического движения. Он использовал семантические сдвиги, фрагментацию и неоднозначный синтаксис для того, чтобы создать столь же искаженные образы, какие мы можем наблюдать в живописи кубизма и футуризма. Однако Маяковский не до конца принимал динамичный дух модернизации, пропагандировавшийся итальянскими футуристами, поскольку, как и многие русские художники-авангардисты, сохранял несколько неоднозначное отношение к головокружительному, дезориентирующему ритму жизни города. Новаторская поэзия Маяковского помещает читателя в ускоренную городскую среду, но парадоксальным образом заставляет медленно, осторожно читать этот вдохновленный скоростью поэтический пейзаж.