Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Другие поэты-футуристы в России также обращались к визуальному восприятию, чтобы передать стремительное развитие эпохи. Стихи Вадима Шершеневича, возглавлявшего футуристическую группу «Мезонин поэзии», демонстрируют явную ориентацию как на ускоренную городскую чувствительность итальянского футуризма, так и на имажизм Паунда, в частности с помощью вдохновленных городом «слов-образов», как называл Шершеневич более выразительные, динамичные части своих стихотворений. В 1913–1914 годах Шершеневич сотрудничал с русскими кубофутуристами, однако его откровенная поддержка Маринетти (в связи с приездом Маринетти в Москву в 1914 году) оттолкнула от него коллег. К примеру, поэт-авиатор Василий Каменский был гораздо менее склонен признавать, что он чем-либо обязан итальянскому футуристу, хотя он тоже приобщился к проповедуемой последним культуре скорости. «Танго с коровами» Каменского (1914), сборник графически-ориентированных «железобетонных» стихов, как их охарактеризовал автор, воспевал динамическое течение современного кинетического мегаполиса с помощью полуабстрактных комбинаций слов, которые походили не столько на поэзию, сколько на чертежи или карты для быстрого передвижения по разным популярным местам Москвы.

Еще более абстрактное выражение скорости можно найти в заумной поэзии футуристов. Алексей Крученых – первый поэт, употребивший термин «заумь», – выступал за создание бессмысленных слов и неологизмов, которые он представлял себе как быстрые всплески творчества («Как писать, так и читать надо мгновенно!» – заявил Крученых в 1915 году), для создания чувства языковой свободы и скорости, которое было бы сродни динамизму авангардной живописи того времени[45]. Хотя некоторые приверженцы зауми, в первую очередь Велимир Хлебников, лишь изредка интересовались скоростью, Крученых и несколько других поэтов-авангардистов нашли в зауми идеальное средство для передачи динамизма и для спонтанного самовыражения. Заумный язык, часто лишенный семантики и синтаксиса, позволил русским кубофутуристам выражать себя самым активным, полуабстрактным и, возможно, космическим способом. Кубофутуристы создавали быструю, импульсивную поэзию, которая, хотя и могла в некоторой степени замедлять процесс чтения непосвященными читателями, явно источала скорость и мгновенность.

Связь скорости и беспредметности была еще более заметна в русской авангардной живописи и скульптуре. Движение кубофутуризма, в котором участвовали как поэты, так и художники, дает достаточно свидетельств того, насколько важным аспектом стала скорость в складывающихся стилях русских художников-авангардистов, которые опирались на Пикассо, Боччони и других, создавая все более абстрактные работы. В 1912 году два ключевых сторонника кубофутуризма, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, основали недолговечное движение лучизма, чья эстетика оперировала красочными всплесками лучей света, исходящими как из фигуративных, так и из нефигуративных источников. Этими динамичными всплесками лучей Ларионов и Гончарова постепенно делали знакомые предметы неотличимыми от их окружения, совершая тем самым один из первых шагов русского авангарда в сторону абстракции. В то время как неопримитивистские работы этих двух художников, создававшиеся одновременно с лучистскими полотнами, использовали элементы русской иконы и лубка (дешевой ксилографии или гравюры, популярной в России в XVIII и XIX веках), в качестве основы своего лучистского искусства и опоры для его движения к абстракции Ларионов и Гончарова использовали динамизм современной жизни и современной науки.

Если существует русский художник, который активно развивал теорию скорости и включил ее в свое беспредметное искусство, то это Казимир Малевич. Сочетая кубистические эксперименты, футуристический упор на скорость и мистическое представление о четвертом измерении, Малевич создал супрематические «нульформы» – плоские геометрические фигуры, лишенные какого-либо намека на мир природы и словно плывущие по холсту. В развитии абстракции XX века супрематизм как момент перелома представляет собой одну из наименее очевидных, наиболее косвенных трактовок современной скорости, которые будут обсуждаться в этой книге. Хотя беспредметные супрематические формы Малевича вряд ли напоминают о скорости, они часто означали космический динамизм, который сам Малевич воспринимал как нечто происходящее из скорости футуристического искусства. «…Мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам», – заявил Малевич в своем эссе 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» [Малевич 1995, 1: 42]. Анализ некоторых супрематических работ Малевича показывает, что скорость и ее более общая категория, динамизм, стали важнейшими идеями, подведшими Малевича к созданию абстрактных, парящих супрематических масс.