Полным ходом. Эстетика и идеология скорости в культуре русского авангарда, 1910–1930

Владимир Татлин, один из главных соперников Малевича, также использовал в своих работах понятие скорости. Быстро превратившись из художника-футуриста в «строителя», Татлин перешел от холста к разнообразным трехмерным формам, структурно передающим ощущение стремительного движения. Начиная со своих «живописных рельефов» и «контррельефов», представленных в 1914–1915 годах, и до созданной в 1919–1920 годах протоконструктивистской модели своего знаменитого памятника III Интернационалу, Татлин использовал динамизм в качестве важнейшего компонента для своих амбициозных художественных проектов. Татлинский памятник, предшественник кинетической скульптуры, которой советские конструктивисты занимались в 1920-х годах, представлял собой огромную наклонную башню с вращающимися секциями и антропоморфной структурой, которая, казалось, шагала вперед к утопическому советскому будущему. Впоследствии Татлин проникся идеями человеческого полета, что привело художника к идее сконструировать летательный аппарат «Летатлин». Аэропланы и полет, воплощенные символы модернистской скорости, на самом деле стали важным источником вдохновения для русского авангарда и облегчили принятие им быстро движущихся абстрактных форм.

Хотя авангардная живопись и поэзия процветали в царской России, кинематограф только зарождался в качестве средства, способствующего экспериментированию с быстрыми, абстрактными формами. Лишь после Октябрьской революции 1917 года кино переместилось в авангард эстетической повестки. Первые новаторские разработки в кинематографе были сделаны на Западе, но к середине 1920-х годов советское кино стало ведущей революционной силой. Развивая технику монтажа, советские кинематографисты создавали беспрецедентное визуальное впечатление скорости благодаря тщательной, часто крайне быстрой нарезке кадров. Некоторые из пионеров монтажа того периода – режиссеры Кулешов, Вертов и Эйзенштейн – сыграли важную роль в формировании у советского кино интереса к скорости. Все три этих режиссера были поклонниками ранних кинематографических «трюков», таких как ускоренное изображение, обратное движение и зрелищные эффекты; пытаясь создать повышенное ощущение динамизма, советские кинематографисты превратили эти «трюки» в полноценные кинематографические приемы. Тем не менее режиссеры-новаторы, которых обычно причисляют к авангардистам из-за их предпочтения «бессюжетного» кино традиционным повествовательным произведениям, интегрировали новые методы в свои фильмы различными, порой противоположными способами. В то время как Кулешов подчеркивал физические действия своих актеров (и каскадеров), Вертов использовал замысловатые кинематографические трюки, чтобы подчеркнуть скорость современного советского общества, а Эйзенштейн применял «интеллектуальный» монтаж, чтобы обогатить свои политически заряженные фильмы.

Буквально в одночасье в советском кино сформировалась утопическая эстетика скорости, и ускоренные кадры с машинами, рабочими и революционными событиями представили публике амбициозное видение нового, быстрого общества, заметно отличающегося от прошлой медлительной жизни. Хотя раннее советское кино время от времени вызывало ощущение абстракции с помощью ускоренного изображения, пропаганда и явная идеология преобладали. Различные немые фильмы олицетворяли стремительность и утопизм новой советской эпохи. «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» Кулешова (1924), «Потомок Чингис-хана» Всеволода Пудовкина (1928), «Турксиб» Виктора Турина (1929) и знаменитый «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929) – все они в той или иной степени передают силу и потенциал скорости, присущей социалистическому обществу. Посредством кинестетики этих и других кинематографических работ, которые будут предметом обсуждения в настоящей книге, советские кинематографисты стремились представить советское общество как нечто быстро преображающееся и меняющееся.