После любви. Роман о профессии

«Смерть Занда» была моим «Гамлетом». Диалог Олеши был моим. Слух на него я никому не отдам. Впрочем, он никому и не нужен. Я хотел в нескольких словах написать всё, что произошло между мной и Олешей. Неважно, кто старше, кто младше, кто задал загадку, кто ее разгадывает…

— Ты наш, ты наш! — говорила мне Рита Яковлевна Райт-Ковалёва, написавшая мне на фотографии: «Моему корешку — любовь!». — Ты должен был родиться вместе с нами.

«Там и остаться», — хотелось сказать мне, но я не решился.

Я бы родился вместе с ними, но меня не взяли.

Тогда в ГИТИСе я поставил одну сцену, один отрывок из пьесы, обнаруженный в архиве Ильфа его дочкой Сашей Ильф, ставшей моим близким другом.

Портной приносит шубу в дом знаменитого советского писателя, измученного отсутствием собственного таланта, терзаемого ревностью к жене. Но она его любит, или жалеет этого честолюбца, и еще жалеет или любит другого человека, тоже писателя, правда талантливого, но неудачливого по советскому счету.

И вот портной, принесший шубу, оказался в центре этого неразрешимого конфликта — кого ей жалеть, с кем быть. Два честолюбца и молодая, умеющая сострадать женщина. Олеша на ее стороне. Он помнит свою влюбленность в Валю Грюнзайд, совсем еще юную, ставшую позже женой Евгения Петрова, чего Олеша никогда им обоим не простил. Она не имела право любить никого, кроме Олеши. Так он считал.

Очень смешная и трагическая сцена, где люди не принадлежат самим себе… Кому же они тогда принадлежат?

Более двадцати лет я искал эти потерянные черновики, как ищут в американских фильмах украденного ребенка. И найдя, всё, что умел, что был рожден сделать в театре, раскрыл в Занде.

Я рассчитывал на взаимность и получил ее.

Он бесконечно писал варианты, будто не хотел с ними расставаться, перетасовывал их, не просто боялся расстаться, поставить точку — боялся умереть неверно воплощенным. Замысел взрослел, старел, менялся. Готов был умереть вместе с ним. Недосягаемый образ юной женщины, не полюбившей его, маячит на каждой странице.

Театр не дал ИМ умереть. На что это было бы похоже.

Если о пьесе, то она как бы принадлежала не только Олеше, еще какому-то другому, тоже гениальному, драматургу. Не знаю его имени. Проще было бы сказать, что это двойник Олеши. Возможно, Шиллер… Ему всегда надо было искать опору в ком-то мощном, способном его защитить.

Пространство принадлежало Боровскому, музыка — Шнитке, с ним меня познакомил Давид. Но прежде чем я пришел к композитору, Давид сказал:

— Обратите внимание, как он похож на Гоголя.

Я обратил.

Совсем не похож.

Я застал Шнитке в тревожном состоянии. Это, может, и было состояние его сходства с Гоголем. Или в непрерывном рабочем состоянии. Он показал мне лист с планом сочинений на тот год. От гимна города Белграда до оперы «Мастер и Маргарита». Пятнадцать названий. Но Давиду так хотелось, чтобы я подтвердил это сходство с Гоголем, что я подтвердил. Может, оно и было. Всё, что Давиду казалось, не могло не быть.

Пространство Давида Боровского, музыка Альфреда Шнитке, в главной роли Виктор Гвоздицкий.

«Я могу галлюцинировать, но шкаф галлюцинировать не может». Попробуйте разобрать эту фразу. Ее нужно только правильно произнести. Я догадался, что так могли говорить герои французского конвента, люди, жаждавшие свободы и уничтожившие ее. Олеша легко перенимал великие особенности, особенности эпохи. Он жил в контексте всеобщей истории, в контексте культуры. Он сам мог быть героем и жертвой Французской революции.

«Я уношу Отечество на подошвах своих сапог», — сказал Дантон. И Дантона понимали, ему аплодировали, блестяще произнесенная фраза приносила успех. И возникло мое определение слова-поступка.

Мне не хотелось бы умствовать, создавать впечатление крупных разработок и открытий, сделанных для театра. Театру не нужно быть умнее самого себя. Но здесь было что-то правильное. Олеша не выходил в жизни за пределы театра. Он был невыносимо театрален. Слово-поступок способно поражать железом, проникнуть в мозг. Для того чтобы бороться за сердце Маши, героини спектакля, нужны были такие слова, и он их находил.

А мы постарались услышать.

Слова, произнесенные под музыку Шнитке-Гоголя «МоцАрт» — растиражированное после нас произведение. Но тогда оно было только наше. Артисты очень страдали, если я был не удовлетворен. Поначалу текст был слышан только мне. Нот у нас нет, они пытались угадать, повторить.

— Слово-поступок… Слово-поступок, — бурчали они. — Неужели нельзя это разделить.

Но мы уже условились. Они должны были понять особенности театра тех лет. Он учился театру у литературы.

Я был счастлив, что получилось почти всё. Длинный спектакль… Столько лет писал пьесу! Жаль что-то упустить.

Он писал ее так долго, десятилетиями, что диалог в каждом акте менялся вместе со взаимоотношениями персонажей. От романтически приподнятой, в третьем акте пьеса становилась почти будничной, конкретной, но полной внутреннего пафоса первых двух. Это вышло случайно. Этого вообще никто в театре не делает.